Ray Bethers
Như Huy dịch
Phần I
Mọi phong cách nghệ thuật đều mang tính truyền thống ở chỗ chúng hoàn tòan không phải từ trên giời rơi xuống, mà được kế thừa từ nghệ thuật của quá khứ. Nhưng do các nghệ sỹ luôn đi trước thời đại, hiếm khi họ được coi trọng ngay trong thời họ sống.
Cuốn sách này là một nỗ lực thu hẹp khoảng cách nhằm giúp nhiều người có thể hiểu các tác phẩm hiện tại thông qua các tác phẩm trong quá khứ. Bởi dẫu “ Nghệ thuật luôn biến đổi ”, nó lại chưa bao giờ như thế, mà chỉ có vẻ như thế mà thôi. Đó là lý do tại sao những họa sỹ bị thế hệ trước coi là lũ điên, lại thường xuyên được thế hệ sau ngưỡng mộ như những thiên tài.
Như vậy, nội dung của cuốn sách này là tìm cách lý giải vài nét “ kỳ quái “ của hội họa đương đại bằng cách khảo dò trở lại nguồn gốc cũng như hành trình phát triển của nó. Không phải hội họa trở nên “ hay hơn “, mà chính là những nhu cầu thay đổi đã tạo ra sự biến đổi.
Bởi hội họa là vô ngôn, thế nên, trong nỗ lực chỉ ra ra các đừơng dây mối rợ (của các phong cách và thời kỳ – ND), tôi đã phải dùng đến cùng lúc cả ngôn từ và hình ảnh. Để tạo ra tính liền mạch, không có cách nào khác, tôi đã phải vẽ nhiều dị bản cho một đối tượng duy nhất, mỗi dị bản ấy minh họa cho một quan điểm, phong cách hay thời kỳ.
Cũng thông qua việc chỉ ra việc một giai đoạn hội họa này phái sinh từ một giai đọan hội họa khác như thế nào, tôi hy vọng chứng minh được rằng không bao giờ có một trường phái hay phong cách hội họa nào là câu trả lời tối hậu, mà cho tới nay, tất cả chỉ là một chuỗi tiếp nối mà thôi.
Ray Bethers
——————————–
“ Cuộc đời của một bức tranh cũng y như của một tạo vật sống vậy, ba chìm bẩy nổi do những tác động của đời sống thừơng nhật. Điều này cũng tự nhiên thôi, vì lẽ một bức tranh chỉ tồn tại thông qua kẻ xem nó”
Picasso
TÂM NHÃN CỦA CHÚNG TA
Tất cả chúng ta đều từng là những nghệ sỹ bẩm sinh vui chơi trong thế giởi tưởng tượng muôn hình muôn vẻ. Do mọi trẻ thơ, một cách tự nhiên, luôn thể hiện bản thân qua các hình thái nghệ thuật, thế nên, chúng ta ai ai cũng đã là diễn viên, điêu khắc gia, họa sỹ và nhạc sỹ – cho tới tuổi lên 7.
Thế nhưng, tất cả thay đổi khi ta lớn, bởi bài học tồn tại trong một thế giới của các hiện thực cụ thể dậy chúng ta rằng, những gì thuộc tinh thần phải bị loại xuống hàng thứ yếu trước “ thực tế cuộc đời “ Thế nhưng, liệu chúng ta có bị già cỗi đi thật không ? chừng nào chúng ta còn duy trì được hứng thú với nghệ thuật ? Adous Huxley hoàn toàn không nghĩ thế, bởi ông từng nói: “ Ở nơi đâu khả năng nhậy cảm với nghệ thuật còn tồn tại, ở nơi đó, phần lớn những con người trưởng thành sẽ thoát khỏi thân phận già cỗi để rồi nhi hóa trở lại “ . Tại sao lại thế?, ấy là vì khi chúng ta lớn, chúng ta học càng ngày càng nhiều, thế nhưng càng học, dừơng như chúng ta lại càng ngày càng bớt tin vào các cảm xúc và bản năng tự nhiên của chúng ta. Thật ra thì những xúc cảm tự nhiên của chúng ta đã trở thành thứ yếu trước lý tính, và đây chính là cội nguồn rắc rối, bởi với nghệ thuật, lý tính và cảm xúc không chấp nhận lẫn nhau. Tuy thế, với mỗi chúng ta, lý tính có một khuôn mặt khác. Về bản chất, ta chỉ “ nhìn sự vật “ theo cách của ta, và lẽ dĩ nhiên, sự nhìn của mọi người hòan toàn khác nhau. Bởi vậy với các bức tranh, cũng như với mọi sự vật khác, những gì ta nhìn gần như không quan trọng bằng việc cảm xúc của ta như thế nào khi nhìn chúng.
Như thế, tất cả chúng ta sống trong một thế giới tự giới hạn, do đó, cô đơn, và bằng cách này hay cách khác, chúng ta đều muốn thóat khỏi thế giới ấy. Tất cả chúng ta cảm thấy nhu cầu giao tiếp và khát vọng vượt thoát khỏi chính cái thế giới mà chúng ta kiến tạo. Và đây cũng chính là những gì cuốn sách này muốn đề cập, làm thế nào để đạt tới một cuộc “ giải trừ tự nguyện thói hòai nghi”, là khúc khải hòan của cảm xúc trước lý tính, cách duy nhất để lạc vào thế giới huyền ảo của nghệ thuật. Bởi lẽ, như Marcel Proust nói: “ Nhờ có nghệ thuật, thay vì chỉ thấy có 1 thế giới duy nhất của chính chúng ta, ta có thể thấy nó qua muôn vàn hình thái, theo vô vàn cách của vô vàn nghệ sỹ độc đáo…”
TRƯỚC TIÊN, XÉT LẠI BẢN THÂN
Đây là hình một cái lò sưởi. Nhớ rằng bạn chỉ nhìn nó bằng tâm nhãn của bạn thôi, vậy trông nó ra sao trước mắt bạn? Hãy tưởng tượng nhé, giả dụ như cả đời bạn sống ở vùng nhiệt đời, cái lò sưởi với bạn hẳn sẽ là một nỗi tò mò. Thế nhưng nếu bạn lại là cư dân ở vùng khí hậu lạnh chẳng hạn, cái lò sưởi sẽ có ý nghĩa khác hẳn. Song, ở cả hai thái độ này, sự nhìn đã bị hạn chế và điều kiện hóa nghiêm trọng bởi ký ức ( của bạn ) về lò sưởi và chính những chức năng của nó trong thế giới thực. Tuy nhiên, vẫn có cách nhìn khác mang tính thuần túy của một trải nghiệm thị giác. Được nhìn theo cách này, cái lò sưởi đã không còn chỉ là cái lò sưởi nữa; mà còn là yếu tố của một bức tranh
CÁC HỌA SỸ KHÔNG HỀ NHÌN KHÁC VỚI BẠN
Nếu 3 họa sỹ, một họa sỹ truyền thống Nhật Bản, một họa sỹ Ấn tượng Pháp, và một họa sỹ Lập thể Tây ban nha cùng chuẩn bị mua một cái lò sưởi, trong mắt họ, cái lò sưởi ấy sẽ hiện ra cùng một vẻ. Thế nhưng khi phải vẽ ba bức tranh từ cái lò sưởi duy nhất ấy, sự khác biệt sẽ xẩy ra, không phải từ cái lò sưởi, mà từ ba kiểu vẽ riêng của họ.
NẾU BẠN XEM MỘT BỨC TRANH MÀ CHẲNG HIỂU GÌ
Nguyên nhân có lẽ bởi: - Bức tranh tự thân vô giá trị, chẳng gợi gọi gì cả - Có lẽ bạn đang tìm kiếm điều gì đó hòan tòan không hề có trong bức tranh ấy - Tâm trạng như thế nào đó tại khoảnh khắc ấy của bạn có lẽ đã ngăn trở cảm nhận của bạn đối với một bức tranh – mà có khi sau này bạn lại hiểu dễ dàng - “ Mô hình tâm lý” của nghệ sỹ có lẽ quá xa lạ với bản tính của bạn đến mức bạn sẽ không bao giờ chịu nổi bất kỳ tác phẩm nào của gã - Có lẽ bạn đã, một cách vô thức, cảm thấy bị dội trước một bức tranh có phong cách mà bạn không hiểu, đặc biệt là khi phong cách ấy quá mới mẻ với bạn - Chủ đề ( hay sự thiếu vắng nó ) có lẽ đã làm bạn khó chịu, và bạn từ khước bức tranh tắp lự mà không thèm quan tâm xa hơn - Hay cũng có thể, nói chung, bạn là kẻ “ mù họa” ( tone-deaf ), chỉ có hứng thú với các loại hình ( nghệ thuật ) khác, và hòan toàn chưa bao giờ cảm thấy tí tẹo nhu cầu nào về tranh pháo cả
BỨC TRANH NHƯ THỂ MỘT NGHỊCH LÝ
Rất nhiều vấn đề về tranh pháo có vẻ nghịch lý. Ví dụ, mọi bức tranh, trong vai trò Là một nghệ phẩm,đều tự thân hoàn tất, thế nhưng nó cũng lại vẫn chưa thể hoàn tất hẳn nếu thiếu đi sự cảm hiểu và tham dự của bạn. Nó đạt tới tối đa hiệu ứng với tối thiểu phương tiện. Nó chứa vô lượng trong nhỏ nhoi và nhỏ nhoi trong vô lượng. Nó cũng, bằng ngay chính bản thân, trả lời được vô vàn câu hỏi mà không phải giải bầy chi nhiều. Cũng có thể coi hội họa tồn tại trong một thế cân bằng động ( unstable equilibrium ), có nghĩa là nó có thể gợi chuyển động hoặc tạo xúc cảm về không gian ở những nơi không có một chuyển động hay không gian thực nào tồn tại nổi.
TÊN TRANH KHÔNG QUAN TRỌNG MẤY
Các họa sỹ hiếm khi đặt tên cho tác phẩm. Tiêu đề tranh thừơng là do các bảo tàng hay các nhà đại diện đặt ra phục vụ cho mục đích phân lọai khi in vựng tập. Thật ra, hầu hết họa sỹ đều ghét đặt tên tranh và thích để bức tranh tự nói về nó. Bởi những lẽ đó, cho nên đã xuất hiện vô số các tiêu đề tranh ngớ ngẩn, như kiểu: “ Tĩnh vật với hoa”, vv và vv.
CHẢ CÓ LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT NÀO CẢ
Để thưởng thức một bức tranh, hoàn toàn không cần biết gì về việc nó đã được vẽ khi nào, bởi đời sống của một nghệ phẩm chỉ luôn phụ thuộc vào ( sự gìn giữ của ) thế hệ tiếp sau. Nếu không thế, có khả năng đó hòan tòan không là một nghệ phẩm.
VỀ CHÂN DUNG THÌ SAO ?
Không kể tới dạng “ chân dung sơn dầu “ thông thường được vẽ theo kiểu quen tay, luôn chẳng hơn gì một màn trình diễn kỹ thuật khéo léo, một bức chân dung rất có thể trở nên một nghệ phẩm – mang chứa mối quan tâm nào đó không chỉ với người mẫu, họ hàng hay bạn bè nghệ sỹ. Do không nghệ phẩm nào phải lụy vào sự giống của nó với bất kỳ điều gì ngoài nó, ta có thể khẳng định rằng, việc một bức chân dung có thể trở nên một nghệ phẩm không liên quan gì tới việc nó bắt buộc phải giống với người mẫu.
chân dung, tranh Picasso
HỌA SỸ LÀ MỘT NÒI KHÁC
Trong quá khứ, hàng trăm ngàn người đã đi học vẽ, thế nhưng tới giờ, chỉ có không quá 100 nghệ sỹ vĩ đại. Bởi mặc dù thiên tài vẫn cần học, thế nhưng, không thể học để thành thiên tài. Với thiên tài, không thể lấy cần cù bù thông minh, bởi nếu không thì bất cứ gã nào có khả năng dùng nửa triệu que diêm xếp thành một cái bàn cũng sẽ trở nên Michelangelo hay Rembrandt lập tức. Hội họa không phải là một nghề kiếm sống. Họa sỹ vẽ bởi họ cần vẽ. Họ thực sự không mô phỏng lại cuộc đời, mà tự sáng tạo ra một thế giới hoàn tòan mới cho chính họ. Ozenfant từng nói” Bức tranh chính là thế giới được thu nhỏ lại theo kích cỡ con người”. Họa sỹ cũng không phải là các nhà nhân bản chủ nghĩa, cho dù bởi sao đó mà họ trở nên như thế dẫu chẳng muốn. Họ là như vậy chỉ bởi vì cách họ rung động, tình cở thế nào, lại trùng khớp với những khát vọng của con người. Thế nhưng điều này không phải để nói rằng họa sỹ không muốn được xưng tụng, mà chỉ là, sự vinh danh ấy phải đúng với họ, và không tàn phá đi phẩm cách trung chính nghệ thuật của họ. Việc một nghệ sỹ tạo ra được một nghệ phẩm không đồng nghĩa với việc hắn có thể sao đó, diễn giải nó, bởi bức tranh sở hữu khả năng tự lý giải chính mình. Tuy thế, việc nghệ sỹ không thể diễn giải bức tranh sau khi đã vẽ xong cũng lại không đồng nghĩa với việc hắn không ý thức trọn vẹn công việc của bản thân, bởi như Albert Gleizes đã nói, :” Chả vì cớ gì nghệ sỹ lại dốt cả “. Hầu hết nghệ sỹ đều có kiến thức rộng về hội họa, thế nhưng họ cũng sở hữu một sức mạnh kỳ bí để ( vào một lúc nào đó ) đắm chìm nơi cõi tiềm thức của bản thân, và rồi khởi tạo nên các hình hài cụ thể từ những rung động mơ hồ. Roualt từng diễn tả trải nghiệm của bản thân như sau: “ Sự thật là tôi vẽ bằng đôi mắt mở to cả ngày lẫn đêm ngó vào thế giới thực, song nhờ việc thỉnh thỏang khép mắt, có lẽ cái nhìn của tôi đã được khai mở tốt hơn và qua đó, giúp cho bố cục ( của bức tranh) được tổ chức hợp lý ”.
Tranh của Rouault
TIỂU SỬ CỦA MỘT NGHỆ SỸ CHẢ NÓI LÊN ĐIỀU GÌ
Tác phẩm và đời riêng của nghệ sỹ thường khác xa nhau, và một nghiên cứu về các sự kiện trong đời nghệ sỹ sẽ có chút it công dụng mà thôi, khi nó chỉ có thể cho biết làm thế nào và tại sao hắn lại đã vẽ như thế. Một họa sỹ, cùng lúc, hầu như luôn sống hai cuộc đời, một trong thế giới thực, và một trong thê giới tưởng tượng sáng tạo của bản thân.
HỌA SỸ VÀ THIÊN NHIÊN
Vì nghệ thuật không sinh ra từ thiên nhiên, tác phẩm không trở nên vĩ đại vì nó được vẽ từ cái gì, mà vì ai là người vẽ nó. Có lẽ mệnh đề; “ được vẽ từ thiên nhiên “ (painted from Nature ) chỉ được sử dụng để cảm thông cho một bức tranh xòang hơn là để khoe khoang. Song, sự thật là đã có rất nhiều nghệ sỹ “tìm về thiên nhiên”, không phải để bắt chước, mà để sử dụng nó như một kho tàng miên viễn của các hình thể mới, giúp họ không bị lặp lại bản thân. Đề tài của hầu hết mọi họa sỹ chi là điểm khời đầu cho họ mà thôi, và lẽ dĩ nhiên, nhiều bức tranh hiện đại thậm chí đến đề tài cũng chả có. Dẫn lời Cézanne, “ bức tranh không phải nô lệ của đề tài, nó là nỗ lực kiếm tìm sự hài hòa của vô số quan hệ “. Picasso lại tiếp lời theo kiểu khác;” Thiên nhiên và nghệ thuật là hai thứ riêng biệt, không thể nào giống nhau được “
VỀ CÁC PHÊ BÌNH GIA THÌ SAO ?
Ngôn từ không thể diễn tả các bức tranh hoặc những rung động khả dĩ sinh ra từ chúng. Các nhà phê bình nghệ thuật dĩ nhiên là phải dùng đến ngôn từ, song chúng ta nên nhớ là họ cũng xem (tranh-ND) bằng tâm nhãn y như chúng ta vậy. Tuy thế, các phê bình gia cũng có thể trở nên khả dụng vào lúc họ trình bầy quan điểm có suy xét của họ về công việc của nghệ sỹ, như là; một họa sỹ đã thành công tới đâu với con đừơng mà anh ta chọn. Song bởi nhiều phán xét này nọ của nhiều phê bình gia trong quá khứ đã bị thời gian chứng minh là sai lầm tuyệt đối, thế cho nên, giờ đây, một số họ đã trở nên nhát tay, và tôn vinh bất kỳ thứ gì trông có vẻ lạ lẫm. Nhưng dù các phê bình gia có nói gì đi chăng nữa, các bức tranh ra đời để được yêu mến, chứ không phải bị phán xử, hay thậm chí, đánh giá.
CÁC NHÀ MÔI GIỚI NGHỆ THUẬT VÀ GIÁ TRANH
Một bức phong cảnh của Gauguin mới đây (thập niện 50 – 60- ND) đã được bán tới 300.000USD. Sự kiện này quá tương phản với những gì Gauguin viết để mô tả về cuộc sống của ông tại Tahiti. “ Hàng ngày, mỗi khi phải nhá một mẩu bánh khô kèm theo một ly nước lã, tôi đã luôn phải tự đánh lừa mình rằng đó là một súc Beefsteak”.
Một câu chuyện khác, tương tự cho cả Cézanne lẫn Vangoh. Vào khoảng năm 1870, “ Bố” Tanguy [ “Bố “ ( Père ) là tên các họa sỹ gọi thân mật ông Tanguy, người có 1 gallery nhỏ và rất hay bán chịu họa phẩm cho các họa sỹ lang thang thời đó –ND ] có 1 cửa hàng nhỏ ở khu Montmatre, là nơi duy nhất trưng bầy tranh của Cézanne. Các bức tranh ấy được dựng tựa vào tường theo các vị trí tùy vào kích cỡ của chúng, và cũng chính các kích cỡ ấy là đơn vị để tính giá bán cho chúng. Tanguy cũng từng mua tranh của Van Goh, nhưng không bán lại được một bức nào. Ấy vậy mà ngày nay, tranh của cả Cézanne và Van Goh được hét giá trên trời, thậm chí tới hàng trăm ngàn USD lận. Tại sao lại thế ?. Thật ra là, các bức tranh thì vẫn như cũ mà thôi, chỉ do thái độ của chúng ta đối với chúng đã hoàn toàn thay đổi. Giờ đây, những bức tranh này đã trở thành tài chính mạnh ( high finance), một khỏan đầu tư như kiểu cổ phiếu hay công trái.
Chân dung bố Tanguy, Van Gogh vẽ
Như vậy, giá cả thừơng xuyên bị đội lên, không hề bởi 1 nhà sưu tập nào đó sẵn sàng trả giá thật cao để mua một bức tranh mà nhiều người khác cũng muốn mua. Thêm vào đó, nhiều tác phẩm xoàng của các nghệ sỹ giỏi đã được thu gom từ mớ đồ thải trong xưởng vẽ sau cái chết của một họa sỹ, khiến cho giá của những thứ thừơng chỉ là các thử nghiệm mơ hồ hoặc những thất bại đó ( của họa sỹ – ND ) trở nên rất trời ơi đất hỡi. Song, thậm chí điều này cũng có chút giá trị, bởi chính qua những bức tranh bỏ đi ấy, mà người ta có thể tìm hiểu sự phát triển ( nghề nghiệp ) của một họa sỹ. Nói chung không thể cho rằng các nhà môi giới nghệ thuật hiến mình vô tư vì nghệ thuật, song, số ít người có một khả năng nhìn xa trông rộng khi từng đề nghị những trợ giúp về tinh thần và vật chất cho nhiều nghệ sỹ rất lâu trước khi tác phẩm của những nghệ sỹ này trở nên nổi tiếng. Và vì thế, tên của Durand – Ruel đã gắn với các nhà ấn tượng (impressionists ), của Vollard với Cézanne, của Berthe Weil với các nhà Dã thú (Fauves ), và của Kahnweiler với các nhà Lập thể ( Cubists ). Cũng y như những nghệ sỹ mà họ đặt lòng tin vào vậy, tất cả những người này đều có tính sáng tạo theo kiểu cách riêng của họ.
QUAN ĐIỂM HÀN LÂM
Chữ “ Hàn lâm” , trong một cảm thức nào đó có nghĩa là : “ điều gì đó khả giáo“, hoặc “sự lặp lại quá khứ không thêm không bớt” . Sự thật là đã có những phép tắc nền tảng chung cho mọi bức tranh, song chúng không hề mang tính hàn lâm hoặc bị giới hạn, bởi luôn có vô số cách khác nhau để ứng dụng chúng. Alexander Lindsey từng tổng kết điều này khi ông nói” …Một bố cục từ khứớc hoàn tóan sự phá cách là một bố cục chết, song một bố cục phá cách triệt để thì lại khó hiểu “
HỘI HỌA KHÁC VỚI CÁC DẠNG NGHỆ THUẬT KHÁC NHƯ THẾ NÀO
Điêu khắc
Điêu khắc (giống như hội họa), là nghệ thuật (của) không gian (space-art), song điêu khắc tồn tại trong khối thực và không gian thực. Nó cũng khác với hội họa ở chỗ nó thay đổi (hình dạng) tùy theo điểm nhìn của người xem. Vào hồi đầu thế kỷ (TK 20), một chiều mới của điêu khắc được phát hiện và đã thách đố một số lượng lớn lao công chúng- những người thắc mắc: “ Tại sao lại đi khoét lỗ vào các bức tượng cơ chứ ? “ Trước kia, điêu khắc thiên về khối lồi, làm cho các dạng thể nhô vào không gian, thế nhưng trong tác phẩm của Archipenko, Moore, Zadkine hay một số người khác, các dạng thể rỗng và lõm đã xuất hiện để bù trợ cho nhau. Thật ra thì, lỗ rỗng trong bức tượng chỉ đơn thuần là nơi không gian thẩm nhập vào khối. Hai quan niệm này được trình bầy qua hai hình ảnh kèm theo ở trên. Trong khi “ không gian rỗng “ hòan toàn mới mẻ với điêu khắc, nó lại chính là lõi cốt của các thiết kế kiến trúc.
Tượng của Henry Moore
Tượng của Rodin
Viết lách
Viết lách là nghệ thuật (của) thời gian (Time-art) ở chỗ ngôn từ luôn phải kế tiếp theo nhau trong một dàn xếp tuyến tính suốt một khoảng thời gian thực. Chính vì thế, nó đòi hỏi người đọc khi đọc luôn phải nhớ đọan trước, một việc không cần thiết khi xem tranh. Viết lách, về bản chất, là kể 1 câu chuyện, do đó ta có thể để dành cao trào cho tới tận hồi kết. Trong khi đó, nếu dùng tranh để kể chuyện, câu chuyện sẽ ngay lập tức nhạt phèo bởi với tranh vẽ, tất cả đều được “bầy ra” cùng lúc, chả có gì giấu diếm.
Âm nhạc
Âm nhạc, cũng như viết lách, là nghệ thuật (của) thời gian, ở đó các nốt cũng phải kế tiếp nhau trong một khoảng thời gian tuyến tính. Trí nhớ cũng được đòi hỏi khi nghe nhạc. Tuy nhiên, các chùm hợp âm thì lại vang lên đồng thời và (giống như tranh vẽ) được cảm nhận trong tổng thể.
Múa
Múa là một nghệ thuật bao gồm cả không gian, thời gian và cũng đòi hỏi đến trí nhớ
Kịch nghệ
Các vở kịch diễn ra theo thời gian thực trong một không gian giới hạn. Mái vòm mặt tiền sân khấu cũng tương tự như một khung tranh ở chỗ nó gom lại sự chú ý (của khán giả), và cách ly màn diễn khỏi môi trường bên ngòai.
Phần II
“ TRỪU TƯỢNG” NGHĨA LÀ GÌ ?
Tác phẩm “Trắng trên trắng” của Kazimir Malevich
Có nhiều định nghĩa về từ “ Trừu tượng” ở các từ điển khác nhau, song trong cuốn sách này, “ trừu tựơng” không mang nghĩa “ được trích xuất (hay trừu xuất ) từ thiên nhiên“, thay vào đó, nó diễn tả cấp độ “xa rời khỏi” thiên nhiên. Nói cách khác, một bức tranh càng trừu tượng khi nó càng ít giống thiên nhiên.
SỰ BÓP HÌNH
Tác phẩm của Francis Bacon
Nhu cầu bóp hình trong hội họa thường xuyên đến từ xung đột giữa vật thể tranh(pattern)* và không gian; bởi hình ban đầu ( natural shapes ) của một đồ vật không nhất thiết chính là hình sau này, khi nó trở nên nguyên tố tạo ra không gian (tranh) và “ vật thể tranh”, hoặc ra một trong hai. Do đó, các hình ban đầu thừơng xuyên phải biến dạng để hội nhập vào không gian, vật thể tranh hoặc vào cả hai, bởi với phép mầu của hội họa, nhiều việc có thể xẩy ra cùng lúc và đồng thời
PHONG CÁCH LÀ GÌ ?
Phong cách chính là “ bút pháp “ để vẽ nên một bức tranh. Nó có thể mang tính cá nhân tuyệt đối, hoặc mang tính tập thể, như trong chủ nghĩa Ấn Tượng chẳng hạn. Tự thân phong cách không tạo ra nghệ phẩm, tuy nhiên mọi nghệ phẩm đều mang phong cách. Đó là một trong nhiều cách nghệ sỹ dùng để thị giác hóa tư duy và cảm xúc của họ.
CÁC HỌA SỸ HỌC HỎI LẪN NHAU
Trong khi nhìn đâu cũng chỉ thấy “ta“, họa sỹ vẫn xem tranh của nhau. Và đây chính là lý do tại sao các bức tranh, dù rất riêng tư trong mỗi phong cách, lại vẫn phô bầy ra ảnh hưởng thời đại chung. So sánh trên đây thú vị ở chỗ nó cho chúng ta thấy Duffy làm thế nào để duy trì phong cách của ông trong khi diễn giải cách vẽ của Renoir (Hai bức hình minh họa dưới đây, phía trên là của Renoir, phía dưới là của Duffy)
Tác phẩm gốc của Renoir
Bức tranh do Dufy vẽ lại
BẢNG MẦU CỦA HỌA SỸ
Theo lý thuyết, chỉ có ba mầu chính – Xanh Lam, Vàng và Đỏ. Đây là ba mầu cơ bản tự khởi thủy, vì chúng không thể nào được pha ra từ các mầu khác. Ba mầu này được thể hiện trên bảng cân đối mầu (color wheel) cùng với các mầu bổ túc hoặc đối nghịch của chúng. mầu Cam, được pha ra từ Đỏ và Vàng là mầu bổ túc cho mầu Xanh Lam, Đỏ và Xanh Lá Cây; mầu Xanh Lá Cây là mầu bổ túc cho Xanh Lam và Vàng. Và mầu Tím là mầu bổ túc của Đỏ và Xanh Lam. Khi những mầu bổ túc được đặt gần nhau, chúng có xu hướng làm cho nhau sáng hơn. Song, linh hồn của mầu sắc trong bức tranh chính là sự tác động lại qua lẫn nhau giữa chúng, do đó nếu đứng một mình, mầu sắc sẽ trở nên vô nghĩa. Không gian cũng có thể được tạo ra bằng mầu sắc, bởi các mầu nóng ( Đỏ, Cam, Vàng, vv…) tạo cảm giác nhô lồi ra, còn các mầu lạnh (Xanh Lam, Tím, Xanh Lá Cây, vv…) , lại tạo cảm giác hút xa.
Nguyên nhân cho điều này phần nào là bởi dải sóng của mọi mầu sắc đều khác nhau và do đó, mắt chúng ta không thể cùng lúc tập trung như nhau vào từ hai mầu trở lên. Ví dụ, các mối quan hệ về không gian của một cái lọ hoa mầu đỏ sáng cắm những đóa huệ tím trông sẽ thật thuận mắt trong không gian thực, tuy nhiên, nếu hai mầu sắc ấy được sao chép lại chính xác trên mặt phẳng vải tole, các đóa huệ tím sẽ trông lùi tuốt vào trong, để cho cái lọ đỏ sáng bơ vơ hẳn ở phía ngoài. Để cải thiện vấn đề mang tính không gian này, có lẽ ta sẽ phải thêm chút lạnh vào cho mầu đỏ thân bình và chút nóng cho các đóa huệ tím. Điểm cần nhớ ở đây là, tác động của các mầu sắc ở mặt phẳng tranh khác hẳn ở trong không gian thực. Kích thước và hình dạng mầu sắc sẽ ảnh hưởng đến nó, cũng như chất liệu của bề mặt mà nó được sơn lên. Trắng và Đen không phải mầu sắc, bởi trong khi Trắng là tổng hòa của các mầu, Đen lại là một sự rỗng mầu tuyệt đối. Và sự thật là trong khi có rất nhiều phương pháp hóa học tân kỳ đã được phát triển để sản xuất mầu, kể từ khi cầu vồng lần đầu xuất hiện, chưa hề có thêm bất cứ mầu sắc mới nào ra đời
QUY BA CHIỀU THÀNH HAI
Tiêu cự khả động của mắt giúp chúng ta nhận biết được không gian và khối thực trong thế giới ba chiều, song, khi nhìn vào không gian của các bức tranh (vì bề mặt phẳng của tấm tranh- ND ), tiêu cự của mắt chúng ta không hề chuyển động. Do đó, khi một họa sỹ muốn mô tả không gian ba chiều trong tranh, anh ta không thể chỉ sao chép y nguyên những gì nhìn thấy, mà phải chế ra vài thủ pháp để tạo nên không gian trên mặt phẳng (hai chiều ). Tác phẩm của Degas “ Một bức tranh “, Degas nói “ là thứ gì đó đòi hỏi tới rất nhiều thủ đọan, ngón bịp và trò gian tương tự như trong một tội ác vậy. Cứ vẽ sai ( với thiên nhiên – ND ) đi, và rồi ( qua đó ) nhuận sắc thêm cho thiên nhiên.
Tác phẩm của Edgar Degas
HÌNH DẠNG CỦA BỨC TRANH
Một bức tranh không minh họa cho cái gì khác ngòai nó. Vì lẽ đó, nó phải được khép vào một hình dạng xác định. Hình dạng này gọi là “khuôn khổ ”(Format), hoặc cũng có thể được coi là khung ngòai (frame). Kích thước và hình dạng cụ thể của “ khuôn khổ “ tranh ảnh hưởng tới tòan bộ bức tranh bên trong, và được chứng mình qua ba hình ảnh trên đây . Ở hình ảnh đầu tiên, cái lò sưởi hòa hợp hòan tòan với khổ dọc bức tranh. Tuy nhiên ở hình thứ hai, sự hòa hợp ấy đã bị cắt đứt khi cái lò sưởi đứng chia đôi khổ ngang bức tranh. Trong bức hình thứ ba, sự hòa hợp một lần nữa được lập lại khi cái lò sưởi bị bóp bè ra để thuận theo với khổ ngang của bức tranh.
Tác phẩm của Duffy
Bề mặt hình ảnh (picture plane) chính là bề mặt “phẳng” (của tole-ND ) mà bức tranh được vẽ lên. Họa sỹ tôn trọng tính phẳng này bằng cách không để các đồ vật xuất hiện lô nhô trên đó, cũng như làm chúng sâu hút đến mức tạo ra ảo giác của một cái lỗ trên tường. Một bề mặt hình ảnh, trong ngôn ngữ hội họa, luôn luôn không có một hình dạng xác định như kiểu mặt bàn hay cái khay, mà có lẽ thể hiện ra sự chuyển động tòan cục (total movement) của vài chiều hướng giống nhau (several similar directions).
VẬT THỂ TRANH NHƯ MỘT PHẦN CỦA BỨC TRANH
Bức hình trên thiếu hẳn đi điểm nhấn. Hình cái lò sưởi lặp đi lặp lại tạo ra một vật thể tranh khiến mắt người nhìn nó phải chuyển động liên tục. Chính chuyển động liên miên của mắt đã khiến các vật thể tranh trông phẳng dẹt. Nếu chỉ riêng vật thể tranh mà thôi, thì chúng chỉ có tính trang trí và ít tạo xúc cảm. Song hiệu ứng phẳng dẹt hóa này lại chính là một phần ngôn ngữ của họa sỹ, giúp duy trì mặt phẳng tranh nếu nó được kết hợp với không gian hình ảnh
VẬT THỂ TRANH KẾT HỢP VỚI KHÔNG GIAN
Hiếm khi các vật thể tranh của họa sỹ mang các hình dáng hình học (vuông, tròn, tam giác, chữ nhật…vv), mà nó thường xuyên là các vật thể tranh phóng dật với những dáng vẻ trừu tượng. Hiệu ứng này đuợc thể hiện trong hình ảnh đầu tiên. Trong hình ảnh thứ hai, vật thể tranh tự do của hình đầu tiên được hội nhập vào một bức tranh, ở đó, nó xuất hiện cùng lúc, vừa trên bề mặt, vừa tại nhiều vị trí khác nhau trong không gian. Và như thế, giờ đây, vật thể tranh và không gian đã hội nhập với nhau, cái này giúp cân bằng cái kia. Cũng nên lưu ý là vật thể tranh mầu đen này gợi gọi chuyển động ở chỗ, mắt của bạn được dẫn từ mảnh này đến mảnh khác của nó. Đây chính là chuyển động có tính hình ảnh, xin đừng lầm lẫn với với hình ảnh về sự chuyển động, như được thể hiện trong bức hình thứ ba.
KHÔNG GIAN VÀ KHỐI
Không gian hình ảnh, cũng như vật thể tranh vậy, phải được tạo ra, và có thể xuất hiện qua muôn vàn cách. Ví dụ ở hình ảnh đầu tiên chẳng hạn, không gian sâu được đề gợi qua việc đặt vào đó những khối ba chiều. Song để giới hạn không gian và khối này lại, một hình phẳng đen xuất hiện cả ở mặt trước và nền sau đã giúp nối kết không gian phía trong và vật thể tranh bề mặt. Ở hình thứ hai, không gian nông được thể hiện bằng sự xếp chồng các mặt phẳng dẹt, nằm song song và sát gần bề mặt tranh, lên nhau. Bởi vậy, họa sỹ thao tác với mầu sắc trên một khuôn khổ có giới hạn và phẳng để sáng tạo ra các vật thể tranh, liên kết cùng không gian hình ảnh. Nói rộng ra, những điều này chính là ngôn ngữ chung của các họa sỹ, trong phạm vi đó, mỗi người sẽ tự rút ra ngôn ngữ riêng cho bản thân
—————————————————————-
*Chữ pattern ở đây, được Ray Bethers dùng để chỉ cái hình ảnh của mẫu thực, sau khi đã được vẽ vào tranh, nói cách khác, là hình của một đồ vật sau khi đã được “hội họa” hóa. Ở đây, tôi dùng tạm chữ“vật thể tranh” để phân biệt với” vật thể thực “ hay ” hình ban đầu”(natural shapes)
Phần III
Đây là một bức ảnh, và bởi các bức ảnh sở hữu một tính chứng thực (authenticity) không có trong hội họa và không giống gì với với hình thức thu âm, cho nên nhìn vào chúng, người ta có thể đóan chắc rằng cái lò sưởi này từng hiện diện đâu đó trong một khỏang thời gian nào đó Trước khi máy ảnh được chế ra, cách duy nhất để làm ra bức hình là vẽ nó bằng sơn hoặc chì, do vậy, một cách tất yếu, trách nhiệm của các họa sỹ là phải rao truyền hoặc lưu giữ thời đại và cuộc sống của họ. Tuy nhiên, máy ảnh đã thay đổi tất cả khi giải phóng nghệ sỹ khỏi cái đòi hỏi thu ghi lại hiện thực một cách vô cảm. Máy ảnh cũng tác động tới hội họa ở một khía cạnh khác khi nhiếp ảnh và ảnh in kẽm tạo ra khả năng cho việc in ấn lại tranh ảnh từ khắp các gallery trên thế giới. Nhìn dưới góc độ nào đó, điều này có cả mặt tốt lẫn mặt xấu, bởi những tấm ảnh đen trắng thừơng xuyên sai lạc và các bản in mầu cũng có thể không trung thực. Thậm chí cả khi mầu sắc của bức tranh có được in lại hòan hảo đi chăng nữa, việc hình hài của chúng bị thu nhỏ hơn so với bản gốc chắc chắn sẽ làm thay đổi hiệu quả của mầu gốc.
Trong những trang tiếp theo đây là một lọat các bức tranh do chính tôi vẽ, hầu hết theo mẫu chiếc lò sưởi các bạn thấy ở trên. Song, chúng được vẽ không phải với mục đích nhằm sao chép lại cái lò sưởi, mà mỗi bức tranh sẽ mô phỏng theo phong cách của một họa sỹ hay một trường phái nào đó. Qua việc vẽ chỉ một đề tài (cái lò sưởi ) theo nhiều phong cách khác nhau, tôi gắng chỉ ra các phong cách hội họa đã thay đổi ra sao, cũng như nguồn gốc và sự ảnh hưởng tương tác giữa chúng. Song, tôi không tìm cách sao chép lại tranh của bất kỳ một nghệ sỹ nào, ngay cả chỉ với mục đích nhấn mạnh vào những đóng góp của anh ta cho dòng chẩy nghệ thuật. So với việc là công cụ cung cấp sự lưu lóat (cho kiến giải của tác giả – ND ), nội dung tự thân của những bức tranh tôi vẽ không có giá trị gì lắm bởi mặc dù dùng để minh họa cho các đặc tính cụ thể của những trường phái hay nghệ sỹ được nói tới, về bản chất, chúng chỉ là các hình mẫu và chả thể trông đợi gì ở chúng trong việc gợi lên các rung động tình cảm tương ứng.
TRANH ĐƠN SẮC
Không hề có cái gọi điểm phân chia giữa các “bậc thầy xưa” và “các nhà hiện đại” bởi một bức tranh có rất nhiều nguồn mạch. Nó như một con sông vậy, với rất nhiều nhánh đổ vào dòng chủ lưu. Như thế, việc tôi chọn bắt đầu cuốn sách này bằng chủ nghĩa ấn tượng chỉ có nghĩa rằng, vào thời điểm ấy, đó là một (trong những ) điểm hợp lưu với dòng chủ lưu mà thôi. Trước thời điểm có những khám phá vĩ đại của Monet về mầu sắc, bản thân Monet và tất cả các nhà ấn tượng khác đều vẽ đơn sắc. Có nghĩa là, mặc dù vẽ bằng mầu nhưng họ không để cho các mầu sắc tương phản với nhau như đã làm sau này.Vào lúc ban đầu, các bức tranh của họ chỉ phụ thuộc vào sự tương phản giữa tối và sáng.
Tranh vẽ theo lối đơn sắc của họa sỹ Gieorges de la Tour
Giờ đây, vẽ đơn sắc chẳng có gì sai cả; rất nhiều bậc thầy xưa đã vẽ đơn sắc và nhiều họa sỹ nay vẫn làm thế. Đó chỉ là một cách vẽ, vẽ đa sắc là một cách khác. Tấm hình đen trắng dưới đây là đơn sắc, và bởi nó không có mầu sắc, cho nên mọi tương phản cần thiết chỉ là sáng phản lại với tối. Nhưng nếu bạn nhìn lại vào bức hình ở dưới nó, bạn sẽ thấy chính là tấm hình đó, song lần này là tranh đa sắc. Điều này có nghĩa là, tranh đơn sắc cũng được vẽ bằng mầu sắc, thế nhưng các mầu sắc ấy được pha nhòa vào lẫn với nhau, chứ không phải được đặt tương phản cạnh nhau để tạo hiệu ứng. Bởi hầu như phụ thuộc hòan tòan vào sự tương phản sáng tối, các bức tranh đơn sắc khi được in đen trắng, luôn cho ra kết quả tốt. Bạn có thể thấy điều này khi so sánh hai bức hình đa sắc và đơn sắc dưới đây với nhau. Mặc dù cũng được tạo nên bằng mầu sắc, tranh đơn sắc lại trái nghịch hòan tòan với tranh đa sắc. Sự bất bình thừơng lạ lùng này sẽ được bàn tới đầy đủ ở những chương sau.
CHỦ NGHĨA ẤN TƯỢNG ( 1874-1886) / IMPRESSIONISM
Những nhà Ấn Tượng nổi dậy chống lại các Salon (1) hàn lâm Paris, nơi vào lúc đó, đã thoái hóa thành ra địa chỉ của dạng nghệ thuật “ chính thống “ với các bức tranh kể lể mùi mẫn hoặc các phong cảnh hàn lâm mô tả nội thất trong sắc nâu trầm chủ đạo. Bằng việc ra khỏi xưởng vẽ để trực họa từ thiên nhiên, họ đã sải một bước có tính cách mạng, đặc biệt trong mắt của dòng hội họa chính thống, khi ấy, đang là dòng hôi họa thống trị xã hội.
Tác phẩm của Alfred Sisley
Tác phẩm của Pissaro
Vào năm 1874, các nhà Ấn Tựơng tổ chức cuộc triển lãm đầu tiên bao gồm các tác phẩm của Monet, Sisley, Pissaro, Cézanne, Degas, Renoir và nhiều người khác. Song, hóa ra chỉ có Monet, Pissaro và Sisley là thực sự vẽ theo phong cách và mầu sắc kiểu ấn tượng mà thôi. Cái tên “ Chủ nghĩa Ấn Tượng “ có rất ít ý nghĩa; Nó được sinh ra từ nhận xét dè bỉu của một phê bình gia về một bức tranh của Monet có tên là : “ Ấn tượng mặt trời mọc”.
Bức tranh “Ấn tượng mặt trời mọc” của Monet, khởi đầu cho trào lưu Ấn tượng
Người ta biết rằng, Monet đã khám phá ra sự bùng nổ của mầu sắc khi ông vẽ lại ánh bình minh phản chiếu trên con sông Argenteuil. Ông thấy những vết mầu nóng và lạnh có độ đậm nhạt tương đương khi đặt cạnh nhau, trông từ xa sẽ như rung lên và tạo ra được hiệu ứng về không khí và ánh sáng. Bởi đen không phải là mầu sắc, nó cần bị loại thải, và để diễn tả bóng tối, mầu xanh lam – như thể phản chiếu từ bầu trời, sẽ được thế vào. Ánh sáng thì nóng, còn bóng tối thì lạnh. Và cùng với nguyên tắc về nóng và lạnh ấy, mầu sắc đã nổ tung để làm cho mọi sự vật ngân vang. Song, khi tập trung vào việc dùng mầu sắc để diễn tả ánh sáng, các nhà Ấn Tượng cũng từ bỏ luôn truyền thống cổ điển trong việc cấu trúc tác phẩm. Tác phẩm của họ giờ đây đã hết còn tuân theo lớp lang chuẩn mực như xưa, mà nhiều khi trông chả khác gì một bức ký họa tháu.
Bức tranh in lại đen trắng ở trên cho thấy các cạnh góc (của đồ vật-ND )được trây nhòe đi và các cú quệt cọ nho nhỏ theo đúng kiểu các nhà Ấn Tượng, tuy nhiên ( bởi là một bức tranh in lại, đen trắng) hiệu ứng ánh sáng, một cách tất yếu, đã biến mất theo với mầu sắc thực của bức tranh.
CHỦ NGHĨA BIỂU LỘ ( EXPRESSIONISM )
Chủ Nghĩa Biểu Lộ không phải là một trường phái hay phong cách theo kiểu chủ nghĩa Ấn Tượng, mà là một quan điểm về hội họa, từng xuất hiện trong nhiều giai đọan. Sự biểu lộ nội tâm có tính bản năng đã rất thừơng xuyên được thấy trong tác phẩm của các nghệ sỹ Do Thái hay Bắc Âu. Do Chủ Nghĩa Biểu Lộ tự thân luôn quán chiếu vào các trạng thái xúc động của con người, như căm ghét, sợ hãi, yêu thương…vv, nó hầu như luôn bị coi là “ bức tường than khóc “ ( wailing wall ) của hội họa. Các nghệ sỹ Biểu Lộ hay lâm vào những giai đọan ngưng lặng dài, trước khi bộc phát ra những cơn bùng nổ năng lượng, để rồi điên cuồng vẽ theo sự dẫn lối của tinh thần sáng tạo.Vì lý do này, các bức tranh của họ luôn đảo lọan, với những nhát ngoáy xoắn kỳ dị hình lửa chạy tung tóe trong cuộc nổ vỡ của các mầu sắc đối cực, thường xuyên sẫm tối và âm vang. Sự lạ lùng của các mầu sắc này (với nghệ sỹ) có lẽ cũng chuyên chở theo những ý nghĩa tượng trưng, tuy nhiên hàm ẩn. Thế nhưng, vẻ dường như mê lọan đến mức mất kiểm sóat của Chủ Nghĩa Biểu Lộ không phải là một lỗi vụng về, mà là lý do sống còn cho sự tồn tại của nó. Người ta không thể quyết định trở nên một nhà Biểu Lộ, hoặc họ bẩm sinh là thế, hoặc không bao giờ. Song Chủ Nghĩa Biểu Lộ, giống như mọi xu hướng khác trong hội họa vậy, cũng có vô số cấp độ, bởi một số họa sỹ, dù đi theo xu hứơng Biểu Lộ, vẫn có khả năng liên kết lề phép và sự kiềm chế cùng tính dữ dội của cảm xúc.
Tranh của Chaim Soutine
Chaim Soutine (1894-1943 ) là một nhà Biểu Lộ cuồng liệt bản năng với các bức tranh, do thể hiện những cơn bùng vỡ cảm xúc nội tâm, hầu như không được chấp nhận trong thời ông sống.
Tranh của Edvard Munch
Edvard Munch (1863-1944 ) lại vẽ rất có kiểm sóat, ông là một nhà Biểu Lộ “ có kiềm chế “. Cùng lúc, ông thậm chí thử nghiệm cả lý thuyết mầu sắc của Seurat và chịu ảnh hưởng bởi Gauguin.
Tranh của Roualt
Georges Roualt ( 1871- )(2) là một họa sỹ có xúc cảm lớn lao với tôn giáo. Song tác phẩm của ông không chỉ thể hiện phẩm chất này, chúng còn chịu ảnh hưởng của một nền giáo dục trường ốc kỹ lưỡng. Các nét viền đen to khỏe ( trong tác phẩm ) của Roualt được sinh ra từ thể nghiệm thuộc giai đọan khởi nghiệp của ông, trong vai trò một họa sỹ thiết kế các tranh kính nhà thờ.
VINCENT VAN GOGH (1853-1890)
Chân dung tự họa của Vincent Van Gogh
Dẫu luôn được định dạng là một nhà Biểu Lộ, Van Gogh không dính líu vào những xúc cảm bất ổn tới cái mức độ như nhiều nhà văn cố thuyết phục chúng ta. Thì vẫn biết ông là người đầy xúc cảm, mà nghệ sỹ nào không nhiều xúc cảm ?, song, bởi từng theo học trường ốc hàn lâm kỹ lưỡng, ông cũng lại có một vốn kiến thức lớn về hội họa.Thời trẻ, ông còn là một tay sưu tập nhiệt thành ảnh chụp họa phẩm của các nghệ sỹ khác, thậm chí từ những tạp chí nước ngoài như Harper và Scribner.
Tranh đơn sắc thời kỳ đầu của Van Gogh
Các bức tranh thời khởi nghiệp của ông được vẽ đơn sắc, với một bảng mầu u tối và ảm đạm. Chỉ cho tới khi ông gặp Seurat, bảng mầu của ông mới bắt đầu rực rỡ lên. Mặc dù có thời gian ông vẽ theo phong cách điểm miêu của Seurat, thế nhưng chỉ ngay sau đó, ông đã biến đảo các chấm mầu (của Seurat) thành ra các nhát xóay cọ, hòan tòan là phong cách của ông.
Tác phẩm của Vincent Van Gogh
Đóng góp độc đáo của Van Gogh vào hội họa chính là ý niệm về các vùng tương phản mầu rộng được xen cài với nhau, giữa chúng, hầu như không có sự tương phản đậm nhạt (tone). Do vậy, việc ông sử dụng các nét viền quanh các khu vực mầu, là vừa để phân chia chúng, vừa để làm bức tranh dễ xem hơn (Bởi nếu không dùng các nét viền đậm để khoanh lại các khu vực mầu, mầu sắc của bức tranh – do không có tương phản về đậm nhạt – sẽ bị nhòa lẫn vào nhau-ND).
Một bức tranh khác của Van Gogh (lưu ý các nét đen viền lại chiếc bàn Billard hay những chiếc bàn rượu-ND)
Mầu sắc trong tranh ông vừa được tính tóan kỹ, vừa có tính bản năng, hãy nghe ông nói về một trong các bức tranh của mình, “ Như cái giường đơn sơ này của tôi chẳng hạn, ở đây, chỉ có mầu sắc lên tiếng mà thôi, bóng tối và bóng đổ phải bị loại bỏ. Nó được vẽ với độ tương phản đậm nhạt nhẹ tựa như các bức khắc gỗ Nhật Bản vậy “. Hay, trong một tuyên bố khác của ông, “ Thay vì tái tạo chính xác những gì trước mắt, tôi ứng xử với mầu sắc hòan tòan ngẫu hứng
PAUL GAUGUIN ( 1848-1903 ) CHỦ NGHĨA TỔNG HÒA ( SYNTHESISM )
Chân dung tự họa của Gauguin
Rất lâu sau khi Paul Gauguin bỏ việc, bỏ vợ và gia đình để trở thành một họa sỹ chuyên nghiệp (full-time painter ), vợ ông đã kể về ông: “ Hắn vẽ bởi không thể nào khác được”. Ông cũng là một trong số rất ít “ Họa sỹ tay ngang “ (Sunday Painter) trở nên nổi danh. Các bức tranh thời kỳ đầu của ông chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Ấn Tượng, song đó chỉ là một bước đệm mà thôi, trước khi ông tìm thấy phong cách tối hậu của mình bởi ông luôn tin rằng, với một nghệ sỹ, trí tuệ phải đứng cao hơn thị giác. Nói cách khác, ông đã từ bỏ các hiệu ứng ánh sáng nhất thời của chủ nghĩa Ấn Tượng để tìm về một thái độ mang nhiều tính nguyên sơ hơn. Để thực hiện việc này, ông đã nghiên cứu nghệ thuật chạm khắc của thổ dân và của thời trung cổ, Tranh thảm, Nghệ thuật Assyrian và Egyptian, đồ họa Nhật Bản cũng như hiệu ứng của các nét viền ở các tranh kính nhà thờ cổ xưa
Tranh tường Ai-Cập, một trong những nguồn mạch ảnh hưởng tới Gauguin.
Tác phẩm của Gauguin có những ảnh hưởng từ tranh tường Ai cập
Từ tất cả những yếu tố này, ông đã khởi tạo nên một phong cách được biết tới qua cái tên “chủ nghĩa Tổng Hòa “, tức một cuộc trở lại mang tính ý niệm với những hình thái nghệ thuật trong quá khứ – luôn có xu hứơng gợi lên một trạng thái tinh thần cho người xem. Bản thân ông từng nói, “ Giống như trong âm nhạc vậy, với hội họa, tốt hơn cả là người ta hãy tìm đến sự gợi gọi chứ đừng miêu tả “
Tác phẩm của Gauguin
Tác phẩm của Gauguin
Ông đã phát triển phong cách này qua việc sử dụng các nét và góc sắc cạnh (của vật thể tranh-ND ), trái ngược với vẻ mơ hồ nhòa lẫn của chủ nghĩa Ấn Tượng. Không gian được giới hạn chiều sâu ( Với các đường chân trời thừơng được vẽ dâng cao sát lề trên tranh hoặc không hề có chân trời ). Nguồn sáng và bóng tối đều được hạn chế và các mảng dẹt được thay thế cho khối. Thêm vào đó, ông hiếm khi vẽ các hình thể trong chuyển động, và chính điều này đã tạo nên vẻ xa hoa lặng lẽ cho các tác phẩm của ông. Rời xa khỏi “ Thiên nhiên” tới mức độ này, rốt cục, Gauguin đã có được sự tự do tuyệt đối để có thể sử dụng các mảng mầu dẹt lớn một cách ngẫu hứng.
Gauguin đã hình thành nên quan điểm và phong cách của mỉnh tại Brittany (3)và đó là những gì sau này hòan tòan không thay đổi khi ông tới sống ở các vùng phụ cận nguyên sơ hơn của Martinique(4) và các hòn đảo thuộc biển Nam.
NHÓM NABIS ( 1891-1897 )
Nabis ( Nghĩa là: Các nhà tiên tri ) là tên được đặt cho một nhóm nhỏ họa sỹ được thành lập bởi Serusier, một người bạn của Gauguin. Nhóm này bao gồm Bonnard, Vuillard, Roussel, Vallotton và Dennis, hầu hết bọn họ đều là bạn chung trường mỹ thuật. Chịu ảnh hưởng bởi (thông qua Serusier ) Gauguin và đồ họa Nhật Bản, Các họa sỹ Nabis thừơng sử dụng các cụm mầu lớn và trên bảng pha mầu của họ cũng xuất hiện trở lại mầu đen– một mầu sắc trước đó đã bị các nhà Ấn Tượng loại bỏ. Họ từng làm các Poster quảng cáo trước cả Lautrec (Toulouse Lautrec, họa sỹ Pháp, người rất nổi tiếng với các chân dung gái điếm và các poster quảng cáo-ND ), cũng như từng thử nghiệm rất nhiều phương pháp kỹ thuật mới, như là dùng sơn pha loãng bằng dầu hỏa vẽ trên bìa cứng.
Tác phẩm của Vuillard
Tác phẩm của Valloton
Tác phẩm của Denis
Tuy nhiên, ảnh hưởng của Gauguin với các họa sỹ Nabis không hề ở góc độ đề tài bởi hầu hết các họa sỹ này đều là những nhà “tâm tình họa“*, chỉ vẽ các lọ hoa, nội thất và những khung cảnh lặng lẽ của gian nhà mà thôi.
Tác phẩm của Pierre Bonnard
Bonnard, người luôn vẽ bằng cách sử dụng các cụm mầu lớn chập nhòe vào nhau có lẽ là họa sỹ độc đáo nhất của nhóm Nabis. Ông còn là bậc thầy của sự “ nghịch sắc”- khi ngay giữa các mầu ngọt ngào và đấy chất trang trí khác, ông luôn cho len vào một mầu trội giọng sắc lẻm. Tuy thế, các bố cục của Bonnard, vượt xa khỏi tính thuần trang trí, luôn được cấu trúc từ mối quan hệ tinh xác của các khung chữ nhật trông đạm bạc y như những bố cục của Mondrian vậy (Piet Mondrian, họa sỹ trừu tượng Hà Lan, xem ở phần sau-ND ). Bạn bè của Bonnard gọi ông là Japanese Nabi ( Nhà tiên tri Nhật Bản ), bởi tranh của ông, hơn bất kỳ ai, đã phô bầy những ảnh hưởng quá rõ của đồ họa Nhật Bản. Một bức tranh của Bonnard(Dining room), qua đó,chúng ta có thể thấy được cách dàn xếp bố cục tinh xác theo các khung vuông và chữ nhật, cũng như cách sử dụng mầu sắc trội giọng của Bonnard, khi ông cho xuất hiện đột ngột ba khỏang xanh lam gợn chói, một ở ngoài cửa sổ, một ( là ánh hắt của chính khỏang xanh lam ngoài cửa sổ ) ở mặt bàn trong nhà và một ở vệt mầu nơi cuốn sổ trên bàn, ngay giữa tông nóng của sắc vàng, đỏ và tím (bổ túc cho vàng) êm đềm trên tường và bàn ăn-ND
Tuy nhiên, khi xem xét các Nabis ( hoặc bất kỳ trường phái hội họa nào của các nghệ sỹ khác) như là một nhóm làm việc, cũng nên lưu ý tới một điểm là rất nhiều nghệ sỹ vẫn tiếp tục sống và vẽ sau khi trường phái của họ tan rã. Như Vuillard chẳng hạn, vẫn tiếp tục vẽ cho tới khi ông mất vào năm 1940, trong khi Bonnard vẫn tiếp tục làm việc cho tới năm 1947, là năm mất của ông.
(còn tiếp)
___________________________________________________________________
(1) Salon là tên một triển lãm thường niên chính thống của Pháp, tổ chức lần đầu tiên vào năm 1667, khởi điểm chỉ dành cho các thành viên của học viện hoàng gia về điêu khắc và hội họa (ND)
(2)Tại thời điểm Ray Bethers viết sách , Georges Roualt vẫn sống. Tuy nhiên, ông mất ngay trong năm xuất bản cuốn sách này , 1958 (ND)
(3)Là một khu vực thuộc Pháp, trên một bán đảo giữa eo biển Anh và vịnh Biscay, trước đây là một công quốc ( ND ) .
(4)Một hòn đảo thuộc Đông Ấn, thuộc địa của Pháp (ND) (5) Đề tài của các họa sỹ Nabis thường là các cảnh sinh hoạt riêng tư trong nội thất, trái ngược với các đề tài của Gauguin, thừơng là các cảnh sinh họat công cộng ngoài trời dưới nắng nhiệt đới, ở đây, tôi tạm dùng chữ “ tâm tình họa” để dịch chữ intimist (ND)
Nguồn: huybeo.blogspot.com
