Thơ Haiku của Nhật Bản là một phần tài sản trong kho tàng văn hóa Á Đông vĩ đại và giàu sang. Chúng ta là người thừa tự nền văn hóa ấy nhưng còn chưa khai thác di sản của nó đúng mức như nó xứng đáng. Nhiều thành quả và tinh hoa của nó còn chờ đợi chúng ta.
Tiếng bình nước vỡ/ nước đông cứng trong đêm/ khiến ta tỉnh giấc – Một bài thơ Haiku của Basho – Ảnh: internet
Theo sát tinh thần ấy, chúng ta sẽ tìm hiểu thơ Haiku như một thành quả đặc sắc trong nền văn hóa truyền thống của dân tộc Nhật Bản.
Tìm hiểu cái đẹp của Haiku, chúng ta góp phần tăng cường sự giao lưu văn hóa ngày càng tăng, nhất là đối với các dân tộc có cùng mẫu số chung với văn hóa Việt Nam như Nhật Bản, Triều Tiên hay các dân tộc láng giềng Đông Dương.
Thơ Haiku dung hợp và kết tinh nhiều giá trị trong những dòng văn hóa thấm sâu của phương đông từ Ấn đến Nhật. Vì vậy ta thấy trong thể thơ có dạng nhỏ nhắn ít lời này tinh thần Phật giáo, hơi thở Thiền mà ta vẫn bắt gặp trong thơ văn Lý Trần của ta. Ngoài ra, Haiku còn phảng phất hương sắc của nghệ thuật cắm hoa ikebana và không khí trà đạo chanoyu phát triển từ thế kỷ mười bốn với tinh thần căn bản là chân phương, hòa điệu và thanh tịnh. Haiku chừng như cũng dấu trong nó vẻ u huyền của kịch mặt nạ Nô.
Thơ Nhật truyền thống thường dựa trên các câu 5-7. Dựa theo nhịp căn bản này, xuất hiện hình thức thơ nối (ren-ga) cuối thời trung cổ. Lối làm thơ này giống như liên ngâm của ta. Người ta soạn renga khi ở thăm một ngôi đền, trong tiệc ngắm trăng, trong khi uống ượu sakê và cả lúc nghỉ ngơi, giữa hai cuộc chiến đấu.
Để làm thơ nối, thông thường có vài ba người tham dự. Họ luân phiên soạn các đoạn thơ. Cứ một đoạn ba câu, một đoạn hai câu. Đề tài do đoạn đi trước qui định, như mùa xuân hoặc mùa đông, như một cuộc hành trình, sự nghèo khó, tình yêu… Chẳng hạn như:
Giọt sương buồn phiền
Và cũng đau cho nỗi
Bông hoa ở lại sau mình
Sôgi
Trong sương mờ bóng tối
Tia nắng cuối lung linh
Shôhaka
Trong những renga này thì đoạn mở đầu là quan trọng nhất và được gọi là Hokku. Hokku dần dần trở nên độc lập, tạo thành một thể thơ riêng biệt, đổi tên là Haiku (Haiku). Toàn bài Haiku chỉ có ba câu, bao gồm 17 âm tiết (5-7-5). Tiếng Nhật lại là tiếng đa âm nên cả bài chẳng có được mấy từ. Ví dụ như chim cu trong tiếng Nhật gọi là hototogisu đã chiếm mất năm âm tiết của bài, có thể riêng mình trở thành một câu thơ.
Ôi cánh chim cu
Tưng bừng bay lượn ca hát
Bận rộn siết bao!
Bashô
Và ngay cả trong hình thức độc lập này, tính chất nối kết giữa hai người dùng thơ để giao cảm vẫn còn. Có thể minh họa tính chất này qua câu chuyện về nhà thơ nữ nổi tiếng thế kỷ mười tám là Chiyô. Cô sống cô đơn trong những hồi tưởng về người chồng và đứa con đã mất nên một người bạn sánh cô với cây liễu quạnh hiu:
Không có hoa trên mình
Đời sao mà thầm lặng
Cây liễu xanh
Chiyô nhận bài thơ, chỉ thay đổi một hàng:
Không có hoa trên mình
Thân không còn hệ lụy
Cây liễu xanh
Tính chất ấy còn nói lên điều này: Haiku đòi hỏi người đọc phải đọc thơ như đang trò chuyện âm thầm với nhà thơ, như thể cùng nhà thơ sáng tạo tiếp tục. Tưởng đó là thái độ cần có khi đi vào thế giới rất tinh tế của Haiku. Với thái độ này, người đọc sẽ bớt bỡ ngỡ khi lần đầu tiếp xúc với Haiku, một trong những thể thơ nổi danh là ngắn gọn nhất thế giới.
Đặc điểm đầu tiên của Haiku là cô đọng. Thơ ca Á Đông nói chung là cô đọng. Hình thức ngắn gọn của Haiku, tanka, tứ tuyệt, ca dao Việt Nam… lại có một sức chứa rất đáng kể cho ý tình của con người. Đấy là những nắm tay nắm rất chặt nên có sức mạnh lớn lao. Haiku tiêu biểu cho phong cách cô đọng ấy, cho ý ở ngoài lời. Haiku bao giờ cũng biết cách để trống, nghĩa là tạo một khoảng chân không trong thơ. Khoảng chân không này có thể nói là rất cần thiết. Trong một bức tranh đơn sơ, làm sao vẽ được tiếng gió thổi? Thế mà người họa sĩ tài giỏi phải làm được điều đó. Họ chỉ vẽ có cành thôi nhưng ta nghe được tiếng gió thổi (năng họa nhất chi phong hữu thanh).
Đến đây xem! Để thấy
Chỉ còn một lá cô đơn
Trên cành kiri đấy
Bashô
Tượng thiền sư Matsuo Basho ở Hiraizumi, Iwate – Ảnh: internet
Bashô, bậc thầy Haiku, không vẽ tiếng gió, nhưng người đọc cảm thấy hồi hộp và lo sợ cho chiếc lá cuối cùng ấy.
Căn cứ vào đặc điểm này, Tagor đưa ra nhận xét về Haiku rất chính xác: “Nhà thơ chỉ giới thiệu đề tài, rồi bước tránh sang bên”(1).
Ở đây, ta thấy nhà thơ Haiku (Haijin) rất tôn trọng người đọc. Trên con đường thơ, các Haijin nhường lối cho người đọc, không lấn chiếm không làm nghẽn đường. Người đọc đi cùng nhà thơ và vẫn còn đi tiếp khi nhà thơ dừng lại. Nhưng muốn thế, người đọc không có quyền thụ động. Nhà thơ không nói hộ ta tất cả. Cuộc nói chuyện hết lời cạn ý nào mà chẳng chán. Trò chuyện với thơ lại càng không thể để cho niềm chán ngán ấy nổi dậy.
Tagor còn giải thích thêm rằng: “Lý do khiến nhà thơ rút lui nhanh chóng thế vì người đọc Nhật có quyền năng tinh thần về tưởng tượng rất lớn”.
Lời nhận xét của thi hào Ấn Độ ấy có thể làm nản lòng những người đọc không phải là Nhật Bản. Thực ra thì khả năng đó không phải là đặc quyền của người đọc Nhật. Bất kỳ ai yêu thơ đều có thể đọc Haiku, và sau một thời gian tìm hiểu đều có thể cảm nhận Haiku như đã cảm nhận nhiều thể thơ khác. Hơn nữa, thơ ca không chỉ nói riêng với dân tộc mình. “Người phát” là Nhật nhưng “người nhận” có thể là người thuộc bất kỳ dân tộc nào. Đã là thơ hay thì phải có quyền năng truyền đi tín hiệu của cái đẹp.
Có người yêu cầu Bashô soạn một bài Haiku về tám cảnh hồ Ômi. Quả là một trò đùa vì có một bài thơ dài vịnh tám cảnh đã kể hết tên ra cùng với trăng thu, tuyết chiều, hoàng hôn, thuyền buồm, bầu trời, mưa đêm, ngỗng trời và tiếng chuông đền Mii. Hãy thử dồn tất cả thứ đó vào một bài Haiku ba câu. Thế mà Bashô đã thoát chiếc bẫy giăng đùa nghịch ấy như sau:
Hồ Ômi tám cảnh
Sương mù dấu bảy rồi
Còn chuông đền Mii thôi.
Cái một ở đây nói thay cho tất cả, dường như ta thấy cả thế giới trong tiếng chuông đền Mii. Gần gũi với tinh thần này, lssa nhìn vào đôi mắt con chuồn chuồn:
Thăm thẳm núi non
Đang hiện hình lấp lánh
Trong mắt con chuồn chuồn
Khi nhà thơ Haiku nhìn thấy núi non trong đôi mắt hết sức nhỏ bé của con chuồn chuồn thì nhà thơ cổ điển Anh Uyliơm Blâyk nhìn thấy thế giới trong một hạt cát:
Nhìn thấy thế giới trong một hạt cát
Và Thiên đàng trong một bông hoa dại
Giữ vô tận trong lòng bàn tay
Và vĩnh cửu trong một giờ đồng hồ
Để diễn tả cái toàn thể đó, cái một đó, ta thấy hai bài thơ khác nhau nhiều trong cách thể hiện. Nhà thơ Haiku sau khi nêu lên hình tượng đôi mắt con chuồn chuồn, đã vội vã rút lui. Chỉ có sự gợi ý. Issa để khoảng trống cho người đọc. Người đọc sẽ tự ý lấp đầy khoảng trống theo cách của mình. Còn giọng thơ Tây phương thì phô ý rõ ràng, khai triển và tăng cấp dồn dập: Thế giới – Thiên đàng – Vô tận – Vĩnh cửu.
Đem so với thơ ca Tây phương, ta thấy tính cô đọng hàm súc của Haiku hiện lên rất rõ.
Có khi Haiku cô đọng đến mức chỉ có một chi tiết đếm hoa rơi như trong bài thơ của Shiki:
Một đóa rơi
Hai đóa rơi…
Hoa trà đang rơi
Không muốn rườm lời, các haijin muốn dùng niềm im lặng, âm thanh âm thầm nhất và ngôn ngữ kết tinh nhất để khơi dậy những cảm thức sâu xa nhất ở người đọc.
Lời đã đành là tinh giản, các haijin còn muốn tinh giản cả cảm xúc (đúng ra là sự bày tỏ cảm xúc) và như thế Tagor gọi là “Sự tinh giản của tâm hồn”. Sự tinh giản ấy đem lại cho Haiku một vẻ đơn sơ hiếm thấy trong thơ ca. Vì vẻ đơn sơ lạ thường của nó, có người không nhận ra Haiku là thơ. Thiếu trang sức, có người tưởng rằng nó không đẹp.
Về điểm này, R.H. Blyth trong bộ sách Haiku vĩ đại của mình có viết:
“Đó là ngón tay chỉ mặt trăng. Nếu nói đó chỉ là ngón tay, và thường không phải là ngón tay lộng lẫy thì đúng thế. Nếu mà bàn tay lộng lẫy và đeo đầy trang sức, e ta quên mất điều mà ngón tay chỉ tới”. (3)
Nghe chim hót, nhà thơ nữ Chigetsu viết:
Tay ngưng việc làm
Bên chậu nước
Tiếng chim chích vang
Thử so sánh bài này với bài tứ tuyệt “Tức cảnh ngày xuân” của Sư Huyền Quang đời Trần, ta sẽ hiểu hơn về tính đơn sơ của Haiku.
Nhị bát giai nhân thích tú trì,
Tử kinh hoa lạ chuyển hoàng ly
Khả liên vô hạn thường xuân ý
Tận tại đình châm bất ngữ thì.
(Đường kim bỗng chậm lại trên tay cô nàng đẹp mười sáu xuân xanh
Mấy chú oanh vàng thỏ thẻ trong lùm tử kinh hoa rộ,
Thương quá đi bao nỗi lòng thương xuân vô hạn
Đang trút cả vào giây phút ngừng kim và im phắc
(Bản dịch văn xuôi của giáo sư Đặng Thai Mai)
Cả hai bài thơ đều diễn tả cô gái ngừng tay làm việc nghe chim hót mùa xuân (chim chích uguisu trong Haiku là chim của mùa xuân). Trong bài Haiku, ta thấy cô gái chỉ là cô gái. Không biết cô đẹp hay xấu, tuổi bao nhiêu và đang làm gì. Còn trong bài tứ tuyệt thì các chi tiết ấy hiện lên rất rõ (đẹp, tuổi đôi tám, đang thêu thùa). Con chim chích của Haiku chỉ hót chứ không phải hót trong lùm hoa tử kinh. Bài Haiku cũng không bộc lộ cảm xúc như hai câu cuối trong bài tứ tuyệt.
So sánh để thấy tính đơn sơ của Haiku là một đặc điểm chứ không phải rút ra sự hơn kém nào. Vì mỗi thể thơ của mỗi dân tộc có đặc trưng và phong cách riêng. Mỗi bản sắc có cái đẹp của nó. Bài tứ tuyệt của Huyền Quang là bức tranh tuyệt đẹp của mùa xuân, của tuổi xuân. Bài Haiku không có màu sắc ấy.
Đơn sơ như vậy, Haiku không phải là thơ quí tộc. Có thể nói Haiku mang dáng dấp người nhà nghèo, chỉ giàu sang cái sang giàu của thiên nhiên, cái sang giàu mà ngay cả người ăn xin cũng có thể có:
Người ăn xin hạnh phúc
Có cả đất và trời
Làm áo xiêm mùa hạ
Kikaku
Ngay cả các thiên thần mà Swedenborg kể trong “Thiên đàng và địa ngục”, thật tình mà nói, không mặc áo xiêm nào. Thì Haiku cũng “trần truồng” như thế.
Sự trần truồng của Haiku lấy đất và trời làm áo xiêm cho mình. Thế mà trái tim của Haiku vẫn ngời ánh sáng.
Tâm tôi ngời ánh sáng
Vầng trăng hẳn tưởng lầm
Đây là ánh trăng trong
Myôê
Đây là sự giàu sang tột bực mà chỉ có tâm hồn con người mới đạt tới, chỉ có Haiku mới thể hiện rõ ràng hơn cả.
Cố gắng nhìn thấy vẻ đẹp trong những sự vật bình thường của đời sống là một trong những nguyên lý thẩm mỹ căn bản của Haiku.
Trong Haiku, nhất là Haiku của Bashô ta thấy nguyên lý ấy được phản ánh qua các cảm thức mà người Nhật gọi là Sabi wabi và Karumi.
Đây là đặc tính mà Bashô lưu ý nhất trong Haiku, là cảm thức về sự tịch mịch sâu xa vô hạn của sự vật, nhìn thấy sự vật tự bộc lộ một cách kỳ diệu. Sabi nghĩa là cô đơn nhưng là “niềm cô đơn huy hoàng”. Đây là một cảm thức hùng vĩ chứ không phải là nỗi cô đơn cá nhân. Sabi không dính gì đến tính bi lụy cá nhân.
Cảm thức Sabi được thể hiện sâu thẳm nhất trong bài Haiku nổi tiếng sau đây của Bashô:
Cánh quạ ô
Trên cành héo hắt
Chiều thu.
Ở đây, sự vật tự bộc lộ đến mức trở thành chính tâm trạng. Có một bức tranh do chính Bashô vẽ trình bày một con quạ đậu trên cây mùa thu xơ xác tiêu điều. Bài thơ được xem như là kiệt tác của Haiku. Với nó, Bashô được xem như là đã “sáng tạo” ra Haiku. Nghĩa là nói đến Haiku, người ta hình dung nó theo dáng dấp tinh thần của bài thơ nầy, theo cảm thức sabi (sabishisa) của nó.
Cảm thức này cũng thể hiện rõ trong một bài thơ của Ransetsu:
Nửa đêm thăm thẳm
Dòng sông Ngân
Dời đổi chỗ nằm
Nửa đêm thức giấc và nhìn lên trời, nhà thơ thấy Ngân Hà không còn ở chỗ cũ mà đã dời sang hướng khác. Nhà thơ dưới đất và sông Ngân trên trời, cả hai đều chìm sâu vào cái thăm thẳm của đêm khuya.
Tuy nhiên, Sabi vẫn là vẻ đẹp có chất văn chương. Đề tài con quạ trên cành không đặc biệt mới đối với thơ ca và hội họa. Hình ảnh sông Ngân vẫn còn mang vẻ “quí phái”.
Cảm thức Wabi mới thật sự liên can đến sự vật bình thường. Wabi cũng có nghĩa là cô đơn nhưng nó ám chỉ đến điều kiện sống, đến tình cảnh trong khi Sabi gần gũi với cảm xúc thẩm mỹ.
Đấy là sự nhận thức bất ngờ về cái “như thế” của sự vật, những sự vật bình thường nhất.
Cảm thức Wabi này có thể nhìn thấy qua một bài thơ về con ốc của Issa:
Trên cổng bụi cây
Nằm thay cho ổ khóa
Con ốc nhỏ này.
Nhà giàu đóng cổng bằng then khóa chắc chắn, còn cổng nhà thi sĩ đã được con ốc nhỏ nhắn “khóa” hộ. Thực ra thì nhà thơ bỏ ngõ cho con ốc. Cuộc sống nghèo nàn đơn sơ ở đây hiện ra như một niềm giao cảm của con người với vạn vật. Hình ảnh con ốc tự nhiên đối lập với ổ khóa phiền tạp gợi ra nhiều ý nghĩa triết lý về cuộc sống.
Cảm thức Wabi này cũng có thể dùng để diễn tả linh hồn của trà đạo. Trong trường hợp ấy, gọi là Wabi-cha.
Từ này bắt nguồn từ chữ Karushi nghĩa là nhẹ nhàng thanh thoát. Từ này được Bashô nhắc đến nhiều lần trong các tiểu luận về thơ ca của ông. Karumi dung hợp tính chân phương trong phong cách và sự tinh tế của nội dung.
Hoa đào như áng mây xa
Chuông đền Uênô vang vọng
Hay đền Asakusa Bashô
Ta cùng ngồi với Bashô trong ngôi lều của ông ở Fubagawa vào buổi chiều mùa xuân. Những áng mây do hoa đào làm thành bềnh bồng mờ ảo ở cả hai nơi Uênô và Asakusa. Rồi tiếng chuông vọng đến. Có cần gì biết nó phát xuất từ ngôi đền nào? Hoa thì mờ ảo như mây, tiếng chuông thì mơ hồ trong gió Haiku cố gắng diễn tả cái không rõ cái không thể diễn tả.
Có thể thấy điều đó đậm nét hơn trong bài thơ sau đây:
Khi nhìn kỹ
Tôi thấy nazuna nở hoa
Bên hàng giậu!
Bashô
Nazuna là loài hoa tím nhỏ khó nhận ra. Nó rất thường bị bỏ quên trong cát bụi. Đã vậy, nó không hề được ai nâng lên như đóa hoa nào xưa kia đức Phật đã nâng lên trước mắt mọi người. Mà đóa hoa vàng ấy cũng chỉ được một đệ tử nhận ra bằng nụ cười im lặng (Thế Tôn niêm hoa, Ca Diếp vi tiếu).
Bashô không chỉ có cái nhìn của đôi mắt mở to trước thực tại, nhìn kỹ, cái nhìn “Lại đây xem lại cho gần”, nhìn với một ý thức thường trực mà còn biểu lộ một niềm ngạc nhiên hân hoan trước sự vật.
So sánh thái độ của Bashô với nhà thơ Anh Tennyxơn trong bài “Bông boa trong kẽ tường”, ta thấy thực khác nhau. Trước tiên, Tennyxơn hái bông hoa trong kẽ tường, cả mình hoa lẫn rễ, rồi giữ trong bàn tay mà triết lý:
Bông hoa nhỏ ơi – nếu như tôi hiểu ra
Em là gì, rễ và toàn thân, tất cả trong tất cả
Thì tôi sẽ biết Thượng đế cũng như con người là gì.
Với cái nhìn kề cận nhưng khiêm tốn, nhà thơ phương Đông đạt được tri kiến thực thụ. Còn nhà thơ phương Tây lấy sự chiếm hữu làm trọng đã đánh mất vẻ đẹp của hoa. Cảm thức chiếm hữu ấy đưa đến sự khảo sát thô bạo. Bashô chỉ thốt lên tiếng kêu ngạc nhiên hân hoan ở cuối bài (Kana – a!), còn Tennyxơn thì tìm cách “giải quyết” vấn đề mà rốt cuộc chỉ làm cho bông hoa bị đánh vồng lên như một trái cầu.
Không chỉ nhìn hoa, có khi người Nhật còn lắng nghe tiếng hoa nở. Bên một hồ sen, họ sẽ ngồi chờ búp nở. Cuối cùng một âm thanh nhẹ sẽ bật lên đúng vào khoảnh khắc cánh hoa tách ra và hoa mở mắt nhìn cuộc sống. Hành động lắng nghe trở thành một kinh nghiệm tâm linh mà trong đó mỗi âm thanh đều có ý nghĩa. Để ngăn hoa nở quá sớm, người làm vườn sẽ quấn chặt một mạng nhện quanh búp sen. Khi khách sắp tụ tập bên hồ, mạng nhện sẽ được cắt đứt để sửa soạn cho hoa lên tiếng.
Nhưng nghe hay không nghe, hoa vẫn lên tiếng khi búp sen tự mở cánh ra:
Đã ra khơi
Ngư phủ – Bên bờ biển
Anh túc nở hoa tươi
Kyôrai
Không còn nhìn hoa, không còn nghe hoa. Chỉ còn một mình hoa, chỉ còn tịch mịch của sự vật. Nhưng vẫn có sự liên hệ thầm lặng giữa hoa và người. Hoa thì nở, ngư phủ thì ra khơi.
Nằm trên Thái Bình Dương, Nhật Bản ở gần lục địa đủ để tiếp thu văn hóa Á châu, nhưng cũng ở xa đủ để tránh xâm lăng, kể cả xâm lăng văn hóa. Vì vậy đối với văn minh Trung Quốc, Nhật Bản xưa nay vừa hấp thụ vừa chối bỏ nó. Haiku xét về cội rễ không chịu ảnh hưởng của văn chương Trung Quốc.
Nói thế không có nghĩa là nó không mang dấu vết gì từ văn hóa lục địa.
Mở đầu nhật ký du hành “Đường lên phương Bắc” (Oku no Hosomichi) Bashô đã trích dẫn Lý Bạch: “Tháng ngày là khách du hành của thiên thu”. Bashô cũng hay nhắc tới những thắng cảnh Trung Quốc nổi tiếng mà ông chưa bao giờ nhìn thấy như sông Chiêng Giang hồ Động Đình. Hay mượn cả hình ảnh người đẹp tiêu biểu Tây Thi để trình bày một cảnh Nhật Bản:
Vịnh Kisagata:
Nàng Tây Thi trong mưa nằm ngủ. Thấm ướt hoa mimôsa.
Bởi vì nàng Tây Thi mắc mưa hay nhíu mày đều đẹp hơn bình thường. Bài này chịu ảnh hưởng của bài “Hồ thượng ẩm” của Tô Đông Pha:
Thủy quang liễm diễm tình phương hảo,
Sơn sắc không mông vũ diệu kỳ
Dục bả Tây hồ tỉ Tây tử
Dạm trang nùng mạt tổng tương nghi.
(Nước lấp lánh nhảy múa – trong thời tiết tươi sáng, mới đẹp làm sao!
Cả trong mưa sương, núi non vẫn đẹp diệu kỳ
Có thể sánh Tây hồ với nàng Tây Thi Dù trang điểm sơ sài hay trau chuốt đều đáng mê)
Trong “Đường lên phương Bắc” ta còn thấy Bashô nói tới màu sắc của gió:
Trắng hơn đá trắng
Của ngôi Đền Đá
Là gió mùa thu
Mùa thu trong thi ca Trung Quốc đôi khi được gọi là “mùa thu trắng” (tố thu).
Bashô đôi khi dùng văn liệu Trung Quốc nhưng vẫn giữ được tinh thần của Haiku mà không bao giờ biến nó thành phiên bản của thơ Tống thơ Đường.
Đọc Haiku, ta luôn bắt gặp các hình ảnh hoa đào, chim cu, trăng, tuyết, bùn, cỏ… Haiku luôn luôn gắn bó với thiên nhiên. Ở bài Haiku nào, ta cũng gặp những từ chỉ thời tiết và mùa.
Thời tiết và mùa là yếu tố rất quan trọng của thơ Haiku. Ai không từng cảm nghiệm sự thay đổi của tiết? Thậm chí niềm vui nỗi buồn của ta cũng phần nào chịu ảnh hưởng của mùa. Trong sự hình thành tính cách con người cũng như một nền văn hóa, khí hậu là một yếu tố đáng kể. Bầu trời trong sáng của Địa trung hải, sa mạc khô khan Ả Rập, mùa mưa ở Viễn Đông… đều góp phần làm nên phong cách dân cư vùng đó. Theo Watsuji, có thể nói đến “tính cách bão tố” của dân tộc Nhật, tính cách có nhiều mâu thuẫn trong đường lối suy nghĩ và cảm xúc. Hình ảnh cây tre Nhật uốn mình dưới tuyết nói lên tính tổng hợp của khí hậu này thì cũng cho thấy được những nghịch lý trong tâm hồn Nhật Bản.
Để giúp người đọc dễ liên hội với thiên nhiên, với cuộc sống cụ thể nhất chung quanh mình, các Hai jin luôn đưa mùa vào thơ. Hầu như bài Haiku nào cũng chứa đựng một từ là tên mùa hay gợi lên được mùa mà bài thơ đang biểu hiện. Từ ấy gọi là từ mùa: Kigo.
Mùa xuân với tuyết đang tan với chim uguisu là một loại họa mi Nhật và đặc biệt là với hoa anh đào mà khi các Haijin nói hoa, ta có thể hiểu là họ nói hoa đào của mùa Xuân. Mùa hạ với mưa tháng năm, đom đóm bay và những bông hoa anh túc. Mùa thu với gió thu, với dòng sông Ngân, và đặc biệt với trăng thu mà khi các Haijin nói “trăng đêm nay”, ta hiểu là trăng trung thu. Mùa đông với lá rơi, sương mù, mưa đá và những bông hoa trà…
Cách dùng Kigo như thế trở thành quy luật và hầu hết các tuyển tập Haiku đều sắp xếp các bài thơ theo từng mùa.
Nói thế không có nghĩa là thiên nhiên trong Haiku lấn mất con người. Thực ra, hiện tượng thiên nhiên ở đây được dùng để gợi nên tâm trạng và cảm xúc của con người.
Thiên nhiên đi đôi với con người và thậm chí có thể nói họ hòa quyện vào nhau.
Chúng ta than tiếc
Mùa xuân ra đi
Cùng với những người Ômi
Bashô
Nhấn mạnh đến yếu tố mùa, Haiku. Muốn cho thấy con người trong thiên nhiên cũng như thiên nhiên trong con người. Con người là thành phần của thiên nhiên, là thành phần của một Toàn thể.
Haiku không cô lập con người vào chính thân phận của nó, mà gợi cho ta thấy mối tương quan không gì cắt nổi giữa con người và sức sống của vũ trụ.
Ngày đầu năm mới!
May sao! May sao!
Trời xanh xanh màu!
Issa
Con người trong Haiku không chấp nhận thụ động cuộc sinh tồn. Con người không bị ném vứt, không bị kết án vào sinh tồn như các triết lý suy đồi đặc tả. Trái lại, con người trong Haiku mang sức mạnh của vũ trụ trong bản thân mình có thể đi trên vực thẳm như một nhánh hoa tươi:
Cầu treo vực thẳm đời
Quanh dây thừng quấn quýt
Những nhánh thường xuân tươi
Bashô
Bashô cùng người học trò là Etsujin một hôm du hành qua núi Kisô. Bên trái là hẻm núi mà dưới sâu nghìn bộ đang cuồn cuộn một dòng sông chảy siết. Họ dò từng bước một và đến chiếc cầu dây thừng giăng ngang hẻm núi phải vượt qua. Và bài Haiku của Bashô thành hình.
Con người trong Haiku thường xem các thiên thể trên cao là bạn đồng hành của mình và có khi trở nên hùng vĩ đến đáng kinh ngạc:
Tôi đem treo vầng trăng
Lên cành thông, và một lúc nào đó
Lại gỡ trăng ra nhìn.
Hôkushi
(Trên là một bài Haiku biến thể, có hình thức bất thường: 6, 9, 3).
Có thể nói bài Haiku trên viết theo một “thủ pháp kỳ ảo”, kỳ ảo hơn cả các thủ pháp hiện đại. Bài thơ đem lại cho ta một cảm thức huy hoàng chưa từng có. Con người ở đây có một quyền uy thần thoại, mà đấy chính lại là quyền uy của con người. Tựa như một bài ca dao Việt Nam cho thấy con người không biết đặt tình yêu bát ngát của mình ở đâu trong sông núi, bèn đem đặt nó vào trong chính chiếc túi áo của mình!
Thương em chẳng biết để đâu
Để trong túi áo lâu lâu lại nhìn.
Haiku bao giờ cũng cố gắng qua một sự việc cụ thể, nhỏ nhoi diễn tả cái tinh diệu của vận động thiên nhiên:
Trên bãi biển triều lui
Những gì nhặt lên được
Động đậy bồi hồi.
Chiyô
Trong bàn tay Chiyô, bàn tay người phụ nữ, không chỉ động đậy các con vật bị sóng hắt lên bờ bãi, mà còn động đậy có lẽ một điều gì đó lớn lao như chính đời sống:
Trong cảnh xuân này
Những cành hoa đang mọc
Nhánh ngắn, nhánh dài.
Cành hoa xuân trên biểu hiện sự hòa điệu với đời sống, biểu hiện cuộc sống toàn vẹn tự nhiên như nhiên, sống trong từng khoảnh khắc một, sống đầy đủ trong cảm thức toàn bích tuyệt vời.
Haiku có nguồn gốc từ thế kỷ mười ba. Đến thế kỷ mười bảy, thì nó phát triển rực rỡ, lên đến đỉnh cao trở thành một nghệ thuật quan trọng của Nhật và cho đến tận bây giờ, nó vẫn không hề lạc hậu, mà còn được xem là một nghệ thuật rất hiện đại. Nó là thứ thơ cổ điển có ảnh hưởng đáng kể đối với thơ ca hiện đại thế giới.
Người đầu tiên thổi vào nó luồng sinh khí thiên tài, người đầu tiên nhặt nó lên và sáng tạo cho nó một vẻ đẹp vinh quang là một thiền sư có dòng máu võ sĩ Samurai: Matsuô Bashô (1644 – 1694). Nhưng sống giữa cảnh Thái Bình của thời Tôkugawa, Bashô không cần chi múa kiếm mà du hành vào nghệ thuật thi ca.
Haiku của Bashô bao giờ cũng “thanh thản bơi trong biển Thiền”, nhưng là cái thanh thản được tìm kiếm ngay giữa cuộc đời của đường đi đầy sự sống hoạt động chứ không phải cuộc đời của Thiền thất âm u. Bashô tin rằng mình sẽ chết trên đường và quả đúng như thế.
Dang dở cuộc hành trình
Chỉ còn mộng tôi phiêu lãng
Trên những cánh đồng hoang.
Mọi người đều đồng ý rằng bốn bực thầy vĩ đại nhất trong nghệ thuật Haiku là Bashô, Buson, Issa và Shiki. Họ được xem là bốn cột trụ hùng vĩ của đền đài Haiku. Lướt qua họ, ta cũng hiểu được phần nào con đường phát triển của Haiku.
Yôsa Buson (1716 – 1783) sinh sau Bashô một thế kỷ, là người có công đầu đưa Haiku ra khỏi sự suy đồi mà nó rơi phải sau khi mất Bashô. Vốn là một họa sĩ lỗi lạc, Buson còn mang đến cho Haiku mầu sắc lãng mạn mà trong thơ Bashô hãy còn thiếu. Không ai đã thành tựu một lượt hai nghệ thuật thơ ca và hội họa đến mức kỳ tài như Buson.
Đồng cải nở hoa vàng
Phương tây mặt trời lặn
Phương đông vầng trăng lên.
Trên cánh đồng vàng rực mùa xuân của con người lao động, ở hai phương trời của hai thiên thể đẹp đẽ… tất cả là mùa xuân phong nhiêu, là tháng ngày bắt đầu vòng quay mới. Yôsa Buson nổi danh là thi sĩ của mùa xuân. Một danh hiệu đẹp đẽ và xứng đáng.
Nhưng có lẽ khuôn mặt đáng yêu nhất của Haiku là Issa, nhà thơ nhân bản hơn cả.
Kobayashi Issa (1763 – 1827) có cuộc đời vô cùng đau buồn. Mẹ mất sớm, năm đứa con của ông đều chết trẻ, và người vợ yêu cũng qua đời trước ông.
Issa không ưa giai cấp thống trị, không bao giờ tỏ ra thân thiện với các lãnh chúa muốn thu nạp ông. Sớm ý thức về sự bất công (trong tuổi trẻ phải xa quê hương vì bà mẹ ghẻ), thơ Issa đầy tình yêu dịu dàng đối với vạn vật:
Trong vườn cánh bướm
Đứa bé bò theo, bướm bay…
Em bò theo bướm, nó bay…
Sau Issa, trong một thời gian dài, Haiku lại trở nên trầm trệ. Cần một Haijin lỗi lạc mới cứu vãn nổi. Và nhà thơ xuất hiện đúng lúc ấy là Masaoka Shiki (1867-1902). Đối với việc soạn Haiku ông kêu gọi hãy tự nhiên. “Cần hết sức cắt bỏ các trạng từ và động từ!”
Shiki là người đầu tiên đưa khuynh hướng hiện thực (Shasei) vào Haiku. Cho đến nay, Haiku vẫn còn chịu ảnh hưởng của ông.
Đêm; và một lần nữa
Trong khi tôi chờ em
Gió lạnh thành mưa rền.
Từ Shiki, ta đã bước sang thời hiện đại.
Viết Haiku là một công phu tu Iuyện. Quây quần bên nhau, các haijin bàn về phương pháp, về nguyên lý. Họ cũng hay tương thoại quanh một đề tài, sự chọn lọc một hình ảnh.
Nếu cần, một bậc thầy Haiku sẽ phủ định hẳn tinh thần một bài thơ như Bashô đã làm đối với bài thơ về con chuồn chuồn của Kikaku. Trong bài Haiku của mình, người học trò đầu tiên của Bashô đó đã đòi vặt đôi cánh con chuồn chuồn ra để cho nó thành quả ớt nhỏ. Bashô không công nhận đó là Haiku do sự hủy diệt vô ích đời sống, trong khi Haiku và thi ca nói chung phải hiến tặng cho đời sự kỳ diệu bất ngờ. Tại sao không thêm cánh vào quả ớt cho nó thành con chuồn chuồn có phải tuyệt diệu hơn không?
Có trường hợp họ bàn về nghệ thuật soạn bài Haiku từ một sự việc bình thường nhất, nhỏ nhặt nhất như chuyện bị con bọ chét đốt!
Kyôrai (cũng là học trò Bashô) khen rằng Kikaku là một người viết thông minh. Ai từng nghĩ chuyện soạn môt bài thơ về việc bị một con bọ chét đốt kia chứ? Bashô đáp: “Đúng thế! anh ấy đề cập tới những chuyện nhỏ nhặt theo một lối lỗi lạc nhất”.
Bài của Kikaku như sau:
Bị đâm chết!
Giấc mơ tôi có thành?
Này dấu con bọ chét.
Một hình ảnh có thể gợi lên những ý nghĩa mà chính tác giả cũng không ngờ. Khi Kyôrai viết:
Bên ghềnh đá
Có bóng một con người
Khách của vầng trăng đó.
Thì bóng người mà anh nghĩ tới là một thi sĩ khác đứng bên vách đá mà anh nhìn thấy vào một đêm đi dạo trong núi dưới trăng. Nhưng Bashô nói: “Sẽ thú vị hơn biết bao nếu bóng người đó không là ai khác mà là chính anh. Anh phải là đề tài của vần thơ trên”.
Thi pháp dễ nhận thấy ở Haiku là một bài Haiku thường trước tiên nêu lên đề tài, rồi sau đó dựa theo liên hội ý tưởng mà cho một đối đề xuất hiện. Đề và đối đề thường tạo lập một tình thế, một kết quả làm nẩy sinh ở người đọc một cảm thức mới mẻ về sự vật.
Tất nhiên, không phải bài Haiku nào cũng theo phương pháp này và quá trình soạn bài Haiku cũng không hề xảy ra theo một trình tự luận lý nào cho dẫu các nhà phê bình có cố công tìm ra nguyên lý.
Thử lấy bài Haiku nổi danh nhất của văn học Nhật:
Xưa cũ một bờ ao
Con ếch tung mình xuống
Và vang tiếng nước xao
Bashô
Trong bài thơ có đề (ao cũ) và đối đề (con ếch) và tiếng vang của nước là tình thế mà nhà thơ bắt gặp. Thực ra, “ếch nhảy, nước vang” là câu Bashô buột miệng nói ra khi nghe tiếng động dưới ao trong khi ngồi trong vườn nhà ở Êđô. Câu đầu bài thơ “ao cũ” lại là câu được soạn sau sùng. (Có tài liệu cho rằng bài thơ này Bashô soạn ra trong khi theo Butchô học Thiền để trả lời cho thầy về tiến bộ tu tập của mình).
Có khi Haijin dùng một thủ pháp gây bất ngờ trong hàng cuối bài Haiku, như Issa:
Tuyết đang tan mùa
Khắp thôn làng tràn ngập.
Đọc đến đây, ta chờ đợi một tai họa do tuyết tan gây ra. Nhưng câu kết mới thật bất ngờ:
Một bầy trẻ thơ
Các Haijin còn dùng cả thủ pháp chuyển đổi cảm giác:
Lắng nghe vầng trăng
Nhìn tiếng ếch kêu vang
Trên cánh đồng lúa
Buson
Có thể nói Buson đi trước Bôđơler và Ranhbô về việc làm cho người ta thấy sự phong phú và huyền diệu của cảm quan.
Bôđơler với ý muốn “giao hưởng cảm giác” (correspondances des sensations) từng viết rằng:
Hương thơm, màu sắc và âm thanh cùng nhau giao hưởng.
Còn Ranhbô thì chủ trương “xáo trộn cảm giác” (dérèglement des sens) từng nhìn thấy “đồng cỏ của âm thanh” (Le pré des sons) và nhiều ảo giác khác.
Nhưng Haiku không phải là những thủ pháp làm thơ, và cũng không chỉ là một hình thức thi ca, mà đối với người Nhật nó còn là một cách thế sống, một con đường đi.
Haiku làm cho ta nhìn nhận cuộc sống hơn, hân thưởng cuộc đời hơn, sống giản dị, có niềm vui thâm trầm và thân mật nẩy sinh trong giao tiếp với vạn vật với mọi người chung quanh.
Cũng như Haiku luôn nối kết cái nhỏ nhoi và cái lớn lao, trong khi đọc Haiku, ta đọc cả tâm hồn Đông phương, giúp ta đọc lại tâm hồn ta. Sau đó, có lẽ tâm hồn và đời sống sẽ trở nên phong phú hơn.
Cái đẹp của Haiku cũng nối kết với cái đẹp của thơ ca cổ điển Việt Nam trong kho tàng thơ ca Đông phương.
Tiếp thu có chọn lọc Haiku, ta sẽ có tầm nhìn sâu rộng hơn.
Nếu có thể đối chiếu thơ Haiku với thơ Việt Nam trên tinh thần văn học so sánh một cách đầy đủ, ta sẽ rút ra được nhiều điều bổ ích biết bao. Khi đã bước vào thế giới văn học, người ta không thể không ý thức về văn học thế giới như một chính thể có phần đóng góp của mọi dân tộc.
N.C.
5-1986
