Nhìn ngắm những bức tranh thuỷ mạc trong nền hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nhất là những bức tranh phong cảnh thời nhà Tống, nhà Nguyên, hay nhà Minh, với những cảnh thần tiên, thoát tục, núi non hùng vĩ, con người tiêu dao nhàn tản trong thiên nhiên bao la, ta không khỏi nghĩ đến Đạo của Lão tử, và thuyết Vô vi của Trang Tử. Đôi khi, cái không khí trầm mặc của những bức hoạ cũng không khỏi làm cho ta nghĩ đến cái tinh thần của Thiền đạo.
Mặt khác, cái đẹp trang trọng, cổ kính, rất tế nhị, mà cũng rất hoành tráng của chúng, không khỏi chinh phục con mắt thẩm mỹ của ta .
Tuy nhiên, sự cảm thụ thẩm mỹ ấy đôi khi cũng bị giới hạn, vì ta không nắm bắt được hết những cái tinh tế của các tác phẩm về mặt nghệ thuật, cũng như về mặt nội dung tư tưởng.
Đôi khi, ta tự hỏi, không biết cảnh đó là cảnh thật, hay chỉ là tưởng tượng ? Và nếu là thật, thì đứng ở đâu mà người hoạ sĩ có thể vẽ được những cảnh tượng bao la, rộng lớn như thế ? Trong cái cõi mênh mông ấy, con người, một sinh vật cỏn con, với tầm nhìn giới hạn của mình, làm sao mà có thể nhìn thấy được hết cả các ngọn núi gần, xa, tầng tầng lớp lớp nối tiếp nhau ?
Thực ra, những điều bí ẩn, tinh tế, mà ta muốn biết về những bức hoạ cổ này không chỉ có thế.
Bí ẩn lớn nhất có lẽ là những tư tưởng triết lý ở đằng sau chúng.
Mà điều này, kỳ lạ thay, lại thấy được nói đến trong Kinh Dịch (còn được gọi là Chu Dịch), một cuốn sách ra đời cách đây đã trên 2000 năm, và thông thường chỉ được dùng nhiều cho việc bói toán !
Ngay cả trong 6 quy tắc căn bản của hội hoạ cổ điển Trung Quốc cũng không thấy nói đến những điều đó. Vậy mà 6 quy tắc này đã là một cái kim chỉ nam cho hội hoạ cổ điển Trung Quốc trong suốt 1500 năm.
6 quy tắc căn bản đó, có tên gọi là Lục pháp, được soạn thành văn bởi Tạ Hách, một hoạ sĩ thời Nam Bắc triều (thế kỷ thứ VI). Đó là những khái niệm khá trừu tượng, phức tạp, đôi khi trùng lặp, bắt đầu là các quy tắc ít nhiều liên quan đến những tư tưởng triết học cổ đại Trung quốc : khí, ý , thần ; rồi đến các quy tắc về hình, tượng, về cách dùng bút, mực và màu sắc ; cuối cùng, là quy tắc về cách bố trí sự vật trong không gian.
Về ba quy tắc đầu, là những quy tắc đặc thù của hội hoạ cổ điển Trung Quốc, chúng ta đã có dịp nói đến khi bàn về khái niệm nhịp điệu trong hội hoạ phương Tây.
Nhịp điệu trong ngôn ngữ nghệ thuật phương Tây, mặc dầu chỉ giới hạn ở một nội dung cụ thể, là thể hiện cái cấu trúc và cái bản chất của sự vật, nói lên sự sống của nó, hoặc cái động cơ, cái hàm ý chứa ẩn trong nó, tuy cũng gần với hai khái niệm khí và thần, song, trong khi khái niệm nhịp điệu có gốc rễ từ sự quan sát và nhận thức khoa học, thì các khái niệm khí, ý và thần lại có một nội dung triết lý cao siêu, mặc dầu vẫn xuất phát từ con người và lấy sinh mệnh con người làm gốc.
Có thể nói rằng, phần lớn những quy tắc kể trên của nghệ thuật cổ điển Trung Quốc có gốc rễ từ những tư tưởng triết học cổ đại, từ quan niệm về Đạo, về vũ trụ, về âm-dương, về sự đối lập hài hoà của sự vật và của các cặp phạm trù như cương nhu, sáng tối, v.v., về sinh mệnh của vũ trụ và con người. Những tư tưởng triết lý này, cùng với một số tư tưởng về nghệ thuật và về văn học, may mắn thay, đã được ghi lại ở trong Kinh Dịch.
Kinh Dịch và những tư tưởng về nghệ thuật
Xuất hiện vào nửa đầu thời Chiến quốc (476-221 tr.C.N.) và được tiếp tục vào các thời Tần-Hán (thế kỷ III tr.C.N.), Kinh Dịch là một tác phẩm của nhiều tác giả. Tư tưởng trong Kinh Dịch dung hoà cả tư tưởng của Khổng tử, Lão tử và Âm dương gia, và thường được dùng trong việc bói toán. Tuy nhiên, nó có cái độc đáo là đã triển khai nhiều tư tưởng triết học có trước nó, hoặc của chính nó, liên quan đến nghệ thuật và văn chương
Kinh dịch lấy tiền đề là : “ Trời và người tương thông, sự thống nhất giữa con người với tự nhiên, sự sinh trưởng biến hoá của trời đất muôn vật trong giới tự nhiên đều tương quan, tương ứng với sinh mệnh con người […] Toàn thể vũ trụ là một chỉnh thể sinh mệnh. Biến hoá, phát triển là bản chất của sự sống ; thống nhất hài hoà là điều kiện để đảm bảo cho sự sống được phát triển thuận lợi.” (Lưu Cương Kỳ và Phạm Minh Hoa, Chu Dịch và mỹ học – Hoàng Văn Lâu dịch, NXB Văn hoá Thông tin, 2002).
Những tư tưởng trên, cùng với những tư tưởng về sự đối lập hài hoà của sự vật, về thuyết âm dương, sau này đã được các hoạ sĩ và các nhà mỹ học Trung quốc phát triển ngày một cụ thể và phong phú thêm :
“ Mọi sự vật trong thiên hạ, tất cả đều không ngoài âm, dương. Lấy ánh sáng mà bàn : sáng là dương, tối là âm ; lấy ngôi nhà mà bàn, bên ngoài là dương, bên trong là âm ; lấy vật thể mà bàn, cao là dương, thấp là âm ; lấy đắp vun mà bàn, chỗ nhô lên là dương, chỗ thụt xuống là âm… Vì có âm, có dương, nên nét bút có hư, có thực.” (Đinh Cao, Tả chân bí quyết).
Đường Chí Khế đời Minh, cho rằng :
“ Vẽ sông núi, quan trọng nhất là phải vẽ được tính tình của sông núi, vẽ được tính tình của nó, thì vẽ được cái thế nhấp nhô ôm bọc của núi, như nhảy như ngồi, như cúi ngẩng, như buộc chân, tự nhiên tình của núi là tình của ta, mà hạ bút không đuối. Cũng vẽ được cái thế sóng trào cuồn cuộn, như hoa văn như kỳ lân, như mây cuốn, như nộ dâng, như mặt quỷ, tự nhiên tình sông nước là tình ta, mà hạ bút không cứng nhắc.” (Đường Chí Khế, Hội sự vi ngôn).
Khái niệm “ Ý ” trong 6 quy tắc nói trên, cũng là một khái niệm có tính chất triết lý, mà nguồn gốc cũng là ở Kinh Dịch. Hội hoạ cổ điển của người Trung Hoa, thực chất là một sự theo đuổi siêu hình, chứ không phải là một sự mô phỏng hay tái hiện giản đơn sự vật bên ngoài. Ngay từ thời Nguỵ-Tấn, Nam Bắc triều (thế kỷ IV-VI), các hoạ sĩ và các nhà mỹ học đã nhận thức được điều này. Người hoạ sĩ cổ điển không chỉ thể hiện hình tượng của sự vật, mà chủ yếu là cái hàm ẩn trong hình tượng, khiến cho hình tượng tràn đầy sức sống. Thể hiện sự biến hoá của vạn vật chưa đủ, mà còn phải thể hiện được cả cái tâm linh và sinh mệnh của vũ trụ.
Trong những quy tắc có tính chất kỹ thuật, quy tắc về cách thể hiện sự vật trong không gian, vừa có tính chất kỹ thuật, lại vừa dựa trên những tư tưởng triết lý về vũ trụ của Đạo giáo và của Kinh Dịch. Đó là một quy tắc quan trọng hàng đầu, vì không biết nó, thì không thể nào tiếp cận được cái đẹp của những phong cảnh hùng vĩ, những không gian vô tận trên các bức hoạ cổ.
Quy tắc này, trong nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, mặc dầu về mặt kỹ thuật có tiền lệ xa xôi từ những nền văn minh Ai Cập, Lưỡng Hà, nhưng lại có những mặt tinh tế và sáng tạo riêng của nó. Điều chắc chắn, là ít ra cái mặt kỹ thuật của nó, đã có một ảnh hưởng sâu đậm lên nhiều nền nghệ thuật ở phương Đông, đặc biệt là những nền nghệ thuật đã chịu ảnh hưởng trực tiếp của văn hoá Trung Hoa : Hàn quốc, Nhật Bản, Việt Nam, và một số dân tộc ít người ở Đông Á và Đông Nam Á. Ngay cả nền tiểu hoạ Ấn Độ và Ba Tư, cũng mang đậm dấu tích của ảnh hưởng này.
Trong hội hoạ cổ điển Trung Quốc, nói chung, các hoạ sĩ không bao giờ dùng phép phối cảnh, như ở phương Tây, từ thời kỳ Phục Hưng trở đi. Sự vật thường được dàn trải ra, theo chiều cao, gần thì ở bên dưới, xa thì ở bên trên, còn kích thước thì tuỳ theo tầm quan trọng của đối tượng (địa vị xã hội, ngôi thứ của các nhân vật), hoặc tuỳ theo chủ đề, trọng tâm. Trong tranh phong cảnh, nguyên tắc đó lại càng được tôn trọng hơn nữa, và cách bố cục gần, xa, cũng có những mặt tinh tế hơn : gần và xa hoà quyện với nhau và tất cả được đưa lên phía trước một cách hài hoà, tự nhiên.
Nguồn: Hoasontrang.us
